“镜子”是仕女画中女性情感的寄托—以清代仕女画为例.docx

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1、镜子是仕女画中女的青感的寄托一以清代仕女画为例内容提要：镜子是仕女画中出现最频繁的道具之一，镜子与女性的亲密关系使其成为女性自我认知和表达情感的寄托。中国清代有许多画家描绘女性照镜子的作品。本文从女性角度，以陈枚的月曼清游图册和胤稹围屏美人图中女性照镜子的作品为例，分析表达女性情感的内容。“镜于水，见面之容”（墨子），它表明镜子有着与水一致的特性。照镜子时，外在面貌投射到镜子之上，人们便可从镜中看到自己。镜子是人进行自我认识的一个重要工具。在仕女题材的绘画中，画家热爱描绘镜子与女子相伴的场景，如对镜梳妆，对镜自赏，对镜哀怨。无论是表达儒家道德思想的作品还是抒发女子复杂情感的作品，镜子都是暗指女

2、性私密空间的隐秘符号。观者站在旁观者的角度从镜中窥探女性的私密空间，与女性形成两个独立的空间，然而两个独立空间在时间上却是一致的。观者注视女性，女性注视镜子，视觉的焦点最终停留在镜像上。一、镜子在仕女画中功能性的转变过程镜子入画早己出现。在东晋顾恺之的女史箴图中有一“修容场景，镜子反射出女性的容貌，对镜梳妆的仕女们正在自恋容貌，镜子与女性的关系开始密切，镜子慢慢成为闺房中赏玩的艺术品。巫鸿在重访女史箴图文章中说到镜子的正面意义象征在魏晋时期似乎衰落了，镜子逐渐被赋予了外表的含义，从而与情感联系在一起。由此推断出，镜子成为女性表达情感的另一个窗口似乎是在汉代以后开始慢慢变化发展过来的。其中一个重

3、要的因素是宫怨体诗歌的发展，推动了镜子成为女性的象征品。在唐代，大量的宫怨诗歌开始出现，例如望江南梳洗罢（唐温庭筠）、春宫怨（唐杜荀鹤）等均有女子照镜梳妆的场景。宋代王诜的绣杨晓镜图和苏汉臣靓妆仕女图中各有一“端详”场景，镜中映照出两位女性柔弱娇美的面容，面部都微微流露出淡淡的忧愁，朦胧的镜像折射出内心的压抑，“孤芳自赏，对镜自怜”逐渐成为画家表达女性隐晦情感的方式。女性照镜本无声，唯有镜子传达出她们内心呼唤的声音。不管这个声音是对易老红颜的暗自伤神，是对“悦己者”的期待和盼望，还是对爱人的呼唤和思念，这些复杂的情感都借由镜子这个媒介传达出来。与其说镜子映照了女性的红颜，毋宁说镜子映射了她们无

4、法排遣的思绪。二、镜子是仕女画中女性情感寄托的标志明清仕女题材的盛行导致仕女画发展方向变化,特别是在西方传教士带来了西方线性透视技法之后，仕女画的构图和人物形象都发生了变化。因女性身形面貌纤弱清秀是文人心目中的完美原型，所以画中女性的形象大多纤弱清秀。女性内容的绘画题材满足了文人对“闺趣”这个女性私密空间的窥视心理，这与对“美人”的系统论述出现在明末清初有关。女性空间的建立包括了人物、道具、活动等，画面中的建筑物、栏杆、曲径、盆景等都是描绘女性的基本元素。观者对女性的认识不仅要通过她们姣美的面庞，还要通过她们的庭院、闺房、服饰、陈设。徐震的美人谱概括了10种图像志中关于美人的特征，其中在“八之

5、助”里有一项玉镜台，镜子成为一套完整而规范的、描绘美人图像体系的标志性物件。在陈枚的月曼清游图册和胤稹围屏美人图中都各有女性照镜的形象，对镜梳妆成为女性绘画题材中的标志性元素。(一)陈枚月曼清游图册陈枚为乾隆皇帝绘制的月曼清游图册是群体美人的表现方式，仕女的活动以月份的次序组合而成，由12个章节组成，分别是：正月“寒夜探梅”；二月“杨柳荡千”；三月“闲亭对弈”；四月“庭院观花”；五月“水阁梳妆”；六月“碧池探莲”；七月“桐荫乞巧”；八月“琼台玩月”；九月“重阳赏菊”；十月“文窗刺绣”；十一月“围炉博古”；十二月“踏雪寻诗”。其中五月的“水阁梳妆”这幅仕女画描绘了一群女子在临近水边的楼阁上进行梳

6、妆的活动。其中主要人物是一名坐在梳妆桌前的少女，她身边围绕着一群成年女子，这些女子很可能是她的长辈。其中坐在她左手边的成年女性极有可能是她的母亲，她正挽起袖子把手浸湿，预备着梳妆的准备工作。镜子背对着观者且被亭阁的楼柱遮去一大半，但是从少女凝视的目光中可以猜测出她正在欣赏自己的美色。五月的初夏，少女的面容正如即将开放的花朵一般明艳姣美，母亲为其梳妆，似乎在言传身教，只有镜子才是女子的忠实观众。(二)胤稹围屏美人图胤稹围屏美人图共有12幅，因其画中女子的神秘身份而让人好奇。抛开创作者的用意，相较于月曼清游图册，胤稹围屏美人图中的女子处在一个更加封闭的空间，她周边的物质环境显得精致华贵，古玩字画衬

7、托出文人气息。其中一幅裘装对镜描绘了一名身着蓝色裘装，腰系白玉连环佩的女子，她右手搭在手炉上御寒，左手持铜镜，神情专注地对着镜子自赏，室内的陈设布局完整，做工精巧。画中背景是一幅墨迹酣畅的行草体七言诗挂轴，由款署的“破尘居士”可以得知这幅书法作品的主人就是胤稹。这位女性微微蹙眉，面露无奈之情，身边没有“悦己者”的陪伴，孤独伤感和寂寞愁思借由铜镜表达出来。三、结语古代女性对自我的观看和凝视,实际是男性对女性的观看和凝视,女性仅仅作为间接和被动的观赏客体存在。闺阁女子的闲愁与哀思是仕女画的内在呈现，这种顾影自怜正是中国古代男性观者乐于欣赏的。正如梁庄爱伦总结所说：这些绘画与宫体诗相似，重在描绘相思的女子，她们的单相思令其永远渴望与等待着画中所不见的、一去无归的情郎，陪伴着女性的镜子为其增添了一种独特的情感。