王维与吴道子：唐宋绘画的雅俗维度.docx

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1、卫屿吴道子：葡丝画僦俗维度雅俗是中国绘画史上的一对重要的审美范畴。雅俗的定义并不是一成不变的，它们受当时艺术观念、社会因素等各种因素的影响，具有时效性。王维和吴道子是两位唐代重要画家，由于时代观念的差异，二人在唐宋时期的“被认可度”具有较大变化。本文在深入研究二人的基础上，从他者的视角重新审视唐宋绘画的雅俗维度。王维；吴道子；雅；俗；唐宋绘画1 .雅俗流变雅俗是重要的美学范畴与命题，影响着中国绘画的发展，是标示格调及趣味高低的审美标准。雅俗之间并没有一个固定的界限，二者在不同时代中的意义也有所不同。“唐虞三代秦汉之世，往往利用绘画以藻饰礼制，宏协教化；论者谓为与六籍同功,四时并运。可见，在中国

2、画论的萌芽时期，绘画是为礼制服务的，而画论与佛教六经功能相同，随着四季一起循环运行。“故陆士衡云；丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香绘画是当时推广礼教的重要手段。进一步来说，儒家的礼教思维左右着当时的雅俗观念3。中国的雅俗观在魏晋南北朝时期初步形成。”这一时期，干戈扰攘，礼制不讲，人心多疾时厌世，宗教因之勃兴，绘事亦受其化焉4。中国的魏晋南北朝时期，政治与社会虽动荡混乱，但在精神方面却是开放自由的，出现了许多艺术品鉴的著作，如刘勰的文心雕龙、谢赫的古画品录、钟崂的诗品、袁昂的古今书评等。其中谢赫在其古画品录中已将“雅”“俗”二字用于绘画评论。如描写其第三品第一人姚昙度“同流真伪，雅郑兼善”5

3、,描写第三品第九人陆杲为“体致不凡，跨迈流俗”。由于魏晋南北朝时期盛行以道家为指导的“三玄”思想，逐渐瓦解了儒家的礼教思想，绘画及画论逐渐从礼教伦理的束缚中挣脱出来。其中王微的叙画与宗炳的画山水序最为突出。二者将画论从教化的作用转为“畅神”“卧游”等纯粹的审美作用。山水画及山水画论的鉴赏标准已被二者置于一个较高的起点，而谢赫所提出的“六法论”更进一步推动雅俗观的形成。“六法论”既可用于画家，也可用于评论家。这一时期的雅俗标准相较于礼教时期更为复杂，将纸的质量、笔法的差异等，都列为雅俗之间的评判因素。隋唐宋元，为雅俗观的成熟时期。这时期绘画的品评风气盛行，出现了中国最早的绘画通史历代名画记，出现

4、了现存中国最早的绘画著录贞观公私画录，还出现了中国最早的绘画断代史著录唐朝名画录。艺术品评家喜欢将绘画分为不同的“品”“格”“等工如唐代朱景玄发展了张怀瓒的神、妙、能“三品”，在此基础上再次细分为上中下三等，并增加了“逸品”。北宋黄休复提出逸、神、妙、能“四格”，唐代张彦远提出自然、神、妙、精、谨细“五等”，可以说丰富了雅俗观念。宋代，文人画兴起，使这一时期的雅俗观念发生转变。文人画的审美观念，影响了后来的明清时期的雅俗观念。与隋唐时期相比，宋代有以下三点明显转变：其一，将隋唐时期所提出的“逸格”提到了首位；其二，更加注重“神似”的绘画观念；其三，更强调绘画中的诗意，重意境之美。文人画的绘画观

5、念此时占据上风。隋唐时期的几位画家的地位，也在宋代随雅俗观念的变化而变化，其中波动较大的是王维。王维绘画“诗中有画，画中有诗”，契合了宋代文人画精神，由此备受推崇。明清为雅俗观念的小结时期，无论是何良俊提出的“正派”与“院体”，还是董其昌提出的“南北宗论”，都是对前人的总结和整理。但其中也不乏有创新意识的画家，如“四僧”“扬州八怪”、徐渭等人。石涛的思想影响了我们后人，他反对文人画所提出的“重色为俗”“界画为俗”等观念，努力“自成我法”，挣脱时代枷锁。这种思想在当时的社会中，无疑是艺术上的进步。2 .从吴道子与王维看唐宋时期的雅俗维度唐代国力昌盛，给美术发展奠定了丰厚的物质基础。北宋虽然武力衰

6、微，但经济是世界第一。经济基础决定上层建筑，由此成就了唐宋这一中国美术史上的一段重要的繁荣时期。王维出生于盛唐。盛唐时期的宗教文化，特别是传统的佛教文化有很大的发展。早在初唐，玄奘西天取经归来后，对大量佛经进行翻译，推进了宗教文化特别是佛教文化的发展。在当时士大夫阶层中，维摩诘是较受欢迎的佛教人物。而王维字摩诘，可见王维的名字正是从佛教人物中提取出来，他笃信佛教。王维的母亲信奉佛教三十余年，这种家庭氛围对王维的思想产生了很大的影响。王维的绘画在唐代未受太高认可。其中有当时文化氛围的影响，更有评鉴者个人喜好因素。流传最广的晚唐时期的两部著作唐朝名画录和历代名画记，均将王维置于吴道子之下，二者皆认

7、为王维的水墨山水可能受到吴道子的影响。在张彦远的历代名画记中描述王维“清源寺壁上画辆川，笔力雄壮”刀。而吴道子的笔法正是以“雄壮”见称。在唐朝名画录，朱景玄认为王维“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特n8o并将王维列为“妙品上”。反观吴道子，朱景玄将他列为唯一“神品上”。张彦远在其论画法六法中说道：“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象毕尽，神人假手，穷极造化也。9”又在论山水树石部分中说：“吴道玄者，天付劲亳，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又写蜀道写貌山水，由是山水之变，始于吴，成于二李。10”唐代有豪迈、雄壮、开放的审美倾向，这与王维清幽、淡雅的风格相距甚远。因此从唐代

8、绘画地位上来看，吴道子处于“雅”位，而王维则处于“俗”位。到了宋代时期，雅俗观念发生转变，人们更加注重诗趣、意趣。这与王维的绘画风格相契合，王维在艺术史上的地位逐渐提高。吴道子生活于初唐和盛唐年间。初唐时期，政治、经济、文化，尤其是宗教方面的发展为吴道子的思想奠定了基础。到了盛唐玄宗年间，吴道子成为宫廷“翰林供奉”。当时的唐代有两个宫廷绘画机构：一个是先前已有的“集贤殿书院”；另一个是玄宗时期所设立的翰林院。其中“翰林供奉”是以技艺供奉地位较低的人。虽吴道子出入宫廷为九品下的内教博士,但很快得到皇帝的赏识，并下令吴道子“非有诏不得画”。吴道子主要以道释画为主，创立“吴家样”的宗教绘画风格，这也

9、标志着崭新的民族化的宗教画已完全成熟。道教和佛教影响吴道子颇深，尤其是道家的山水观，影响了吴道子的山水画。吴道子的人物作品主要为宗教壁画，这类作品也展现了他所处的时代特色。唐初时期，统治者由于政治需要，采取了道先佛后的宗教政策，其意是为了提高李姓地位。但其后的几位执政者，转为提倡佛教。尤其是武则天时期，更是将佛教抬上了新的高度。这也使佛教经典数量增多，佛教宗派纷纷成立。随着佛教的不断普及，文殊信仰也逐渐成了百姓的日常生活中的一部分。此背景也从侧面影响了道释画的发展，使得道释画比其他画种普及度更广。唐代的寺观有四万多所，其中以长安和洛阳两地的寺院最为宏伟。吴道子对于宗教壁画抱有极大的创作热情，在

10、长安和洛阳两京寺观中，绘有“三百余间”11之多。当时的寺观壁画，好似我们现在的“画廊”，由于信仰原因，吴道子的壁画作品得以与百姓近距离接触。从题材来看，吴道子的寺观壁画属于“俗”类。吴道子所处的时代为佛教下滑期，范文澜认为唐代佛教的核心是中央对人民的剥削，披上佛教的外壳麻痹人民，使人民无力反抗12。而吴道子在其道释壁画作品中，隐晦地表现了“众生平等”的观念。尤其是菩萨形象，吴道子敢于“现吴生貌”13。地狱变相图（原作不存）传为吴道子的作品。佛教中的“地狱为罪恶之地”，晚唐时期智参和尚曾说道：“贵者前生善工其本质上表明“地狱”具有一定阶级性。但在吴道子的地狱变相图中，今世有罪恶的高官，也同样进入

11、“地狱”。作为朝廷官员的他，拥有这样的思想观念，在当时无疑是一种进步。一件动人的作品不仅仅作用于人的视觉，更作用于人的心灵，从作品的精神方面来说，吴道子的道释画，则呈现出“雅”态。中国最早注重以线造型。受佛教艺术的影响，色彩迅速发展，线条渐渐退居次位。直至盛唐时期，线条的发展发生了质的飞跃，在绘画中成了“凌驾于”色彩之上的重要因素，吴道子对此有重要贡献。在吴道子之前，有纤细柔美的“春蚕吐丝描”、有刚劲浑厚的“铁线描”，吴道子则在这两种线描的基础上向前迈进，创造了圆润流畅、粗细一致的“藤菜条”线描笔法。此外,他还创造了“兰叶描”，改进了以往用线细致但变化少的弊端。吴道子强调线的表现功能,他的线充

12、满韵律且满足传神的要求。他在设色方面较为轻淡，于焦墨痕中略施薄彩，自然超出绿素Tl4。以作品送子天王图15为例，人物的衣褶是用兰叶描所绘，人物肌肤分别用柔和与坚实的线条来表现。送子天王图原为印度神话传说，吴道子将其用中国手法表现，使神话故事中国化、人间化。众所周知，唐人思想开放，愿意去接受新鲜事物与文化，吴道子身处其中，必然受到时代的影响。在继承传统的基础上，他汲取外来艺术精华，勤于思考，勇于创新，逐步发展为独具特色的“吴家样”。从创作手法上来看，吴道子的人物画为“雅工对于王维的人物画，唐代并未有明确的画史记载，但到了宋代，有了明确的记载。在宜和画谱中记载王维的四十八幅十六罗汉图16。明代著名

13、文学家对于王维的罗汉图曾给予高度评价：“于端严静雅外，别具一种慈悲意，袈裟纹织组秀丽，千载奕奕有生色。17”其次，北宋著名画家米芾在其画史中载有王维的人物画辟支佛。米芾认为：“与世传关中十大弟子真法相似，是真笔。18”此外，在沈括的梦溪笔谈中曾评价王维：“最爱王维画黄梅出山图，盖其所图黄梅、曹溪二人，气运神检，皆如其人，读二人事迹，还观所画，可以想见其人。19”可见，在宋人眼中，王维的人物画为“雅工唐代时期的山水风格样式可分为水墨山水和设色山水两类，而当时的统治者将设色山水定为重要的创作方向，以王维、吴道子为代表的水墨山水仅仅只是当时山水绘画中的一条小支流。由此可看出，从画种上来看，王维、吴道

14、子的水墨山水在唐代均为“雅”类。从山水技法上来看，在唐代，王维并未获得很大的认可。朱景玄认为王维“踪似吴生”，张彦远在其“山水之变”理念中，仅列吴道子和李氏父子三人，并未将王维列入其中，且评论王维为“人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻其失意”20。虽有同代人窦息认为王维“诗兴入神，画笔雄精。”21,封演认为“右丞特妙山水，幽深之致，近古所无”22。但二者认为仍不及朱、张二人。反观吴道子，张彦远称其六法俱全，并列入“山水之变”说之始。由此从技法上辨别，王维在唐代时期应归为“俗”类，而吴道子则归为“雅”类。而后吴、王二人在技法地位上发生了转变。先有荆浩在其笔法记中

15、，从笔墨维度对二人进行评鉴。荆浩认为王维“笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思”23。而对于吴道子，却提出了不同的看法：“笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨”24.后有苏轼在其诗观王维吴道子画中，认为“摩诘本诗老，佩芷袭芳左。今观此壁画，亦若其诗清且敦。”“摩诘得之以象外，有如仙翩谢笼樊。”而认为吴道子“犹以画工论”。由此可得，苏轼认为吴道子仅出彩于绘画技艺，而王维不仅技艺高超，且得物象之内在，尤其是诗中最后一句“吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”更能看出，苏轼认为王维画品高于吴道子。证实唐后吴、王二人在山水画领域地位发生转变，不仅仅体现在笔法记和苏轼的诗中，在具有较高权威性的宜和画

16、谱中，更是将王维推上了个新高度。其中明确指出“维所画不下吴道玄也”25。更值得深思的是，在宋代，谈及吴道子时，更多的是他的道释画，而在山水画领域，鲜有人谈及。例如北宋郭若虚，在其著作图画见闻志的山水篇中，认为王维、李思训、荆浩为前人能手，并未提及吴道子之名。在宣和画谱中，山水类并未将吴道子列为其中，仅将其列为道释画类。可见，在宋人眼中，王维的山水画成就高于吴道子，二者的雅俗地位也发生转变。不难看出，在画面意象的表达上，王维高于吴道子。比起唐人，宋人更加注重画面的雅趣。在中国，不论宗教抑或是哲学，似乎都与山水画有着千丝万缕的联系，王维深受佛教影响，他将禅学的空灵意境带入山水画中，并用水墨渲染的方式与禅意有机地融合起来，使其山水画在精神境界上有