“视觉审美批评”与现代中国电影艺术批评之建立-TheVisualAestheticsCriticismofEarlyChineseFilm.docx

《“视觉审美批评”与现代中国电影艺术批评之建立-TheVisualAestheticsCriticismofEarlyChineseFilm.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《“视觉审美批评”与现代中国电影艺术批评之建立-TheVisualAestheticsCriticismofEarlyChineseFilm.docx（26页珍藏版）》请在优知文库上搜索。

1、“视觉审美批评”与现代中国电影艺术批评之建立TheVisualAestheticsCriticismofEarlyChineseFilm作者：薛峰作者简介：薛峰，电影学博士，浙江传媒学院影视文学系讲师浙江310018原文出处：当代电影（京）2011年第6期第96T03页内容提要：本文以新史料为基础，观照较长时段的中国电影批评史与理论史，重新叩审刘呐鸥、穆时英在现代中国电影批评实践和批评理论上的创建与贡献。本文通过辨析刘呐鸥、穆时英的电影审美观与20世纪20年代中国主流电影批评观念的不同，讨论他们的电影批评实践在“软性电影”与“硬性电影”论战风暴中的实际境遇，探究他们是否对当时的中国电影批评秩序

2、有所反思，在电影批评方法论上是否有所创建，从而尝试对刘呐鸥、穆时英在现代中国电影批评与理论史上的地位重新提出一些评价。期刊名称：影视艺术复印期号：2011年08期关键词：视觉审美/电影艺术批评/刘呐鸥/穆时英从1933-1935年，刘呐鸥（1905-1940）和穆时英Q912-1940）这两位新感觉派”文人先后卷入那场充满火药味的“软性电影与硬性电影之争。不可讳言，软、硬”双方在论战过程中，都有人身攻击式的谩骂和讽刺。如今，几十年过去了，硬性电影理论都得到了不同程度的不断追述和反复阐释。今天，再来叩审那段历史，倘若从现代中国电影批评史乃至人类知识进步与文化艺术发展的意义上来说，挖掘和阐释那已被

3、压抑多年的所谓“软性电影背后可能蕴藏的电影文化遗产，则是当代中国人对于自身文化历史的一种责任。出于这样的思路，一方面，我将尝试避开软硬论战中充满硝烟的语句，我更关注的是：在激烈的措词背后，刘呐鸥、穆时英是否为中国电影之前途”而进行过诚恳的努力，他们是否留下了一些至今还可能有益的文化营养。另一方面，我力图将眼光扩大延伸到他们在论战之前的20世纪20年代和论战之后的20世纪30年代后期所撰写的其他电影文字。换句话说，当刘呐鸥和穆时英不必戴上软性电影论者的沉重帽子时，在硝烟之外，他们的各色电影书写又是否留下了更多的电影文化遗产。跟着这些问题，我发现，近年来李少白先生、郦苏元研究员和胡克教授对软性电影

4、论的评价已渐趋正面，李道新教授、盘剑教授对刘呐鸥、黄嘉谟的电影理论也有精彩论述。但经过对原始文献的进一步追踪，得益于海峡两岸学者勤力裒辑而新近出版的史料汇编，我也发现：刘呐鸥、穆时英的生平和身份在近年来国内出版的电影理论文选和发表的学术论文中均存在误差，更重要的是：刘呐鸥、穆时英在中国电影批评实窗口批评理论史上的一些贡据口开创意义都被湮没了，更何谈顾及他们撰写的影戏漫想和电影的散步这般秀丽优美的一系列诗性电影文字了。因而，我尝试在已有研究成果和新发现之史料的基础上，力图观照较长时段的中国电影批评史和理论史，着重考察刘呐鸥、穆时英在现代中国电影批评实践?批评理论上的创建与贡献。本文将比较刘呐鸥、

5、穆时英的电影审美观念与20世纪20年代中国主流电影批评观念的不同，讨论他们的电影批评实践在20世纪30年代软硬论战风暴中的实际境遇，更要探究他们是否对当时的中国电影批评秩序有所反思，在电影批评方法论上是否有所创建，从而尝试对刘呐鸥、穆时英在现代中国电影批评与理论史上的地位重新提出一些评价。一、电影审美观念的转向：刘呐鸥的开端和穆时英的“继续在中国电影制片业勃兴之初，文明戏和鸳鸯蝴蝶派”小说的强大影响力，使得中国电影制作者和理论家们逐渐形成了注重电影剧作结构及教化改良之社会效果的“影戏观，尤以郑正秋Q889-1935)和侯曜(1903-1942)为代表。虽然20世纪20年代的中国电影人也编译了少

6、量电影拍摄技巧的实用教材，但从整体上看，那时的电影审美观更趋近于现代戏剧和传统美术，洪深(1894-1955)、田汉(1898-1968),但杜宇(1897-1972)、史东山(1902-1955)、张光宇(1900-1965)等都是重要代表。总体来说，中国早期的电影理论家尚未充分意识到电影是一种独创性的艺术。从当时中国电影批评的整体状况来看，伦理道德问题是1921-1932年电影批评关注的重心。从1919年中国电影批评的先3区周瘦鹃(1895-1968)在申报自由谈上连载“影戏话以来，20世纪20年代，由于新文化知识分子基本上对电影不屑一顾，以鸳鸯蝴蝶派为中心的各路通俗文人便几乎包揽了当时各

7、电影杂志(也包括紫罗兰、红玫瑰等文化杂志)的影评文章。他们谈论电影时呈现出一番历史人文的市井关怀：如何从中国传统中汲取文化营养输入电影，以期改良社会，甚至引导现代中国城市平民的日常文化生活与想象。从以上对20世纪20年代中国电影理论、批评线索、影评状况的简要回顾可以看出：无论电影创作者、理论家还是影评人，对于电影这一西方舶来的现代艺术形式的理解，都并未将其机械特性作为审美出发点，或者说，将电影作为技艺来进行审美的观念很淡薄。然而，到1928年，”戏剧的、社会的电影观开始受到电影的、视觉的审美观的挑战。如果说，陈趾青在编剧的技术中提及笔是摄影机,纸是胶片，欧阳予倩(1889-1962)在导演法中

8、论述光影特性，是在宏观理论思维层面上预示出一些转变迹象的话，那么，刘呐鸥在无轨列车上连续刊发的一系列电影批评文章影戏漫想，则从鉴赏电影艺术和品评电影作品的实际批评层面，在1928年的上海，展示出一派全新的现代电影审美观。事实上，上海并不是生长于台湾的刘呐鸥在日本念书时向往的去所，他那时梦想的地方是巴黎。但上海这座有着“东方好莱坞之称的国际大都市的文艺世界，最终吸引住了刘呐鸥。他以丰厚的家产在上海创办了一轮又一轮的文艺事业。1932年一二八淞沪战火波及水沫书店后，他便开始全身心地投入到理论、批评和创作的一系列电影活动之中。在生命的最后时段，他担任中华电影股份有限公司”的制片部副部长，直到1940

9、年接(兼)任穆时英6月28日被暗杀后留下的国民新闻社长一职，于同年9月3日被暗杀。刘呐鸥短暂的一生都与文学?口电影结缘。很难考证刘呐鸥是从什么时候开始对电影感兴趣的了，但在1928年IO-Il月，他就以“葛莫美和梦舟为笔名发表了一系列关于电影的所思所想。这组总题为影戏漫想”的文章充满了诗性的气息。在第一篇影戏艺术中，刘呐鸥以革命性的眼光来剖析电影的艺术地位。与之前的中国电影人往往将电影与戏剧、文学、绘画、美术扯上关系来提升电影的地位不同，刘呐鸥恰恰相反，他坚决将电影与演剧、音乐、绘画区别开来，而强调电影与生俱来的“机械要素”在艺术史上的革命性：表现绘画艺术，人们只用了几种颜色，几根画笔，而表现

10、影戏艺术，人们却用了许多机械器具和化学的精制品是事实。这是说影戏里多了些机械的要素。然而正为了这机械的要素的关系，影戏才做了艺术界的革命儿。(11)刘呐鸥不仅警觉式地强烈意识到电影机械的要素的革命性，更乐意去发现电影”视觉的诗性。在电影和诗一文中，刘呐鸥由衷地赞美电影独特的审美空间。在他看来，我们追求着美，可以拿起笔来作诗，但文字的能力是有限的，有时费了几千字也不能把我们脑里的美丽的梦明示出来，但是影戏是有文学所不到的天地的，电影是建在光学和几何学上的视觉的诗：他有许多表现方法：有close-up,有fadeout、fadeinf有doublecrauk,有higospeed,有flash这些

11、在电戏专家都是很平常的技巧。他们可以使人们在空中飞行，可以使鸟兽在水中木妻住。利用着他们这些技巧要使诗的世界有了形象不是很容易的吗？把文字丢了一边，拿光线和阴影，直线和角度，立体和运动来在诗的世界飞翔，这是前世纪的诗人所预想不到。这是建在光学和几何学上的视觉的诗，影戏艺术家是否有占将来的大诗人的地位的可能性。(12)重要的不在于刘呐鸥列出了多少电影的表现技巧，而在于他强调的这些建基于电影机械的要素”之上的视角与方法，所带出的是一个与以往的戏剧、文学、绘画都不同的电影审美空间：拿光缆口阴影，直绩口角度，立闹口运动来在诗的世界飞翔。”这种对于电影的现代视觉审美观念，在20世纪20年代的中国影坛，堪

12、称一种先锋式的转向。在随后的电影和女性美、银幕的贡献两篇文章中，刘呐鸥进一步抒发了电影所能达到的视觉美之所在。在他看来，电影院里最有魅力的是在闪烁的银幕上出出没没的艳丽的女性影像。（13）不仅如此，在电影银幕这块方形的白布中，可以看见冰天雪地的俄罗斯，可以看见纸醉金迷的巴黎城，可以看见乐天而自由的美国女子，可以看见深山大川的非洲景物。刘呐鸥极尽地赞美电影给与我们的恩赐”：美与自由！（14）同时，刘呐鸥又对银幕上与美相悖的种种丑恶加以鞭挞，虽出言不逊，但却浸润着他对中国影坛恨铁不成钢”的出自肺腑的关切。他列举中国影院的“许许多多5亏浊不堪”，提请影院老板注意。（15）对大中华百合公司王次龙导演的

13、上海一舞女，他更大失所望，点名批评：”剧情的浅渤口不合情理之点姑且不谈，而且把许多丑恶臭透，为世界影片上所禁止的动作都表现出来。像这种败类还可以做导演，像这种制片公司还可以存在，怎能不糟蹋了中国的影片事业呢？（16）1928年Io-Il月，刘呐鸥以“影戏漫想这组革命性的电影批评文章亮出了他的电影审美观念。此后，在20世纪30年代，他更持续不断地潜心于电影艺术,撰写俄法的影戏理论、影片艺术论、Ecranesque、中国电影描写的深度问题、论取材一我们需要纯粹的电影作者、关于作者的态度、电影节奏简论、电影形式美的探求、开麦拉机构一位置角度机能论等一系列电影艺术理论文章。对此，李少白、郦苏元、胡克、

14、李道新、盘剑教授皆有论述。这些以Camera、Montage.Rhythm为主体的电影艺术论都建基于刘呐鸥在影戏漫想”中倡导的视觉审美观念。而且，刘呐鸥开创的以电影机械的要素”为出发点的视觉审美观念，以及“影戏漫想”这种诗性的电影批评书写形态，在另一位更年轻、更浪漫、也更有才华的人的笔下得以继续，这就是穆时英。与刘呐鸥相比，穆时英更像一颗耀眼的彗星。他19岁在光华大学西洋文学系念书时，就发表南北极（载1931年1月小说月报第22卷第1期）而名震文坛。叛逆、率真而洒脱的个性更驱使他为娶一位舞女而花费大笔金钱为其赎身，他与这位妻子每天耳潴,玩回力球赌钱，不久就将丰裕的家产败光。1934年，穆时英开

15、始了自食其力、动荡不宁的报人生活。（17）随后，他便卷入了“软性电影与硬性电影的第二轮论战之中。在这里,我先要谈论的却是他在论战硝烟的问隙，于1935年7月撰写的一组电影的散步。这组总题为电影的散步”的八篇文章，本身就是灵动秀丽的“美文，处处闪耀着穆时英敏锐的洞察力、炫目的才华和强烈的理论意识。尤其性感与神秘主义、才能演员与风格演员、魅力的解剖学这三篇，是对刘呐鸥开创的电影视觉审美观的更深入的继续。穆时英以诸多好莱坞明星为例证来阐述不同的演员范畴及表演技巧的高下，他将演员分为“才能演员与风格演员，Q8）他更以性感和神秘主义来区分风格演员”里存在的两种不同倾向。Q9）在魅力的解剖学中，穆时英认为：女性的优越不是生理上的美，而是她们的魅力。那么，银幕上的魅力从何而来呢？把素朴的情绪搬运到脸上来不是难事，也不是魅力；把某一部分的情绪，感觉的特征加以强调，便需要高度的表现艺术，需要摄影、化妆、衣服样式、道具、布景，甚至于导演和Montage的协助。魅力的形成，摄影机和化妆术占着极重要的地位。摄影机的角度可以使嘉宝成为一个讨厌的老巫婆，或者成为神秘的女王。普通全身的大写对于女明星最有利的镜头是三十度左右的仰角。这样拍出来的画面上的黛德丽便会有了谜样的风姿长睫毛，眼成为半闭的，眉梢弯向鬓角，