“芥子纳须弥”：中国电影的空间叙事观-TheSpatialNarrativePerspectiveofChineseFilms.docx

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1、“芥子纳须弥”：中国电影的空间叙事观TheSpatialNarrativePerspectiveofChineseFilms作者:王海洲/丁明作者简介:王海洲，北京电影学院教授，博士生导师；丁明，北京电影学院博士研究生（北京100088）o原文出处:上海师范大学学报：哲学社会科学版2023年第20232期第94-105页内容提要:传统空间观念随千年文脉流淌，在诸多传统艺术作品中显现/隐匿着。中国电影同样在潜移默化中形成较为典型的空间叙事观：其趋于延展化的画境空间承载着可游可居的美学追求；其颇具审美表现化的意象空间涌现出景即是情的审美观念；在画面之外，其借助可供感知与联想的声音元素开拓出层次丰富

2、的电影空间，凝聚着秘响旁通的艺术认知；另外，中国电影还通过创作主观化的空间组合，展现出俯仰天地的艺术况味。可以说，空间这一“芥子”中容纳着中国传统文化这座“须弥山”。ThousandsofyearsofculturallineageshapethetraditionalperceptionofspaceinChina,andtheperceptionisdisplayed/hiddeninvarioustraditionalartworks.TheiconicspatialnarrativeinChinesefilmisalsosubtlyinfluencedbytheculture.Itis

3、demonstratedthatChinesefilmsserveasanunfoldingpaintingthatestablishesaconnectionbetweenhumanemotionsandthenaturalworld.Followingthetraditionalaesthetics,thefilmspacesatisfiesthepursuitofnaturalisticbeautyandbecomesaplacewhereonecanliveand/zwhereonecantravel”.Inaddition,itisrecognizedthatthefilmimage

4、ssecretlyembedandmanifestfeelings.Thefilmspaceisfurtherextendedbyusingsymbolisminsound,creatinganatmospherewherethesentimentsresonateallaroundinboththevisualandaudiodimensions.Furthermore,increatingChinesefilms,thedirectorssubjectivelycombinethespacesanddemonstrateagenerousandkindattitudetowardsnatu

5、reandtheworld.Insummary,spatialnarrativeinChinesefilmisanimportantelementthatembodiesChinesetraditionalculture.期刊名称：影视艺术复印期号：2023年07期关键词：中国电影/空间叙事/电影美学/ChinCSCfilm/SPatialnarrative/fiImaesthetics标题注释：2020年度国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术文化传统在当代中国电影中的价值传承与创新发展研究”(20ZD18)子课题“中国文化艺术传统在中国电影中的传承与弘扬发展研究”中图分类号：J901文献标识

6、码：A文章编号：1004-8634(2023)02-0094-(12)DOI:10.13852/J.CNKIJSHNU.2023.02.010随着后现代理论的深入，空间认识迎来转向，其不再看作是能够被遮蔽的容器，而是被当作“关于世界本质的核心命题与探究人类存在的基本范畴，在叙事领域,空间同样作为重要的内容介质被赋予丰富且厚重的认识内涵，“代表文化而存在。诚然，叙事空间与文化无法割裂，这也体现在中国电影的空间表达上。尽管空间一词是现代汉语中的日语外来词”，但中国古代先民对于宇天下以及“世界”等空间的认识可谓深远，中国的空间意识更是源远流长。一方面，它源于中国古代先民从劳动生活、日常实践中获得的感

7、悟与经验，并散见于古代神话、天文地理以及礼仪制度等领域中。另一方面，它也经过先秦诸子百家的哲学提炼、审美转化逐渐上升为伦理化、生命化的空间观念。可以说，它不仅承载着古人对生存世界的仰观俯察与天地存在的主观想象，更是体现出先贤学者的思辨观念与价值认识。对于空间的感知与思考形塑了纷繁多样的文化性格，并在绘画、诗词、戏曲、小说等传统艺术作品中得以继承与延续。众多学者更是将其内化为艺术理论与批评方法，使之成为中国古典美学研究的重要维度”，散见于诸多画论与文论。中国电影艺术在创作上与民族文化与传统艺术难以割裂，其空间的组织与建构同样显现/隐匿着古典的空间美学认识。一、可游可居：画境延展化的空间建构中国古

8、典的空间认识论中多强调空间的无限性,墨子经上中认为宇，弥异所也，这就强调了空间的无处不在。庄子杂篇有有实而无乎处者，宇也。有长而无本剽也，宙也的认识，也就是说，庄子认为空间是没有边界的实体。庄子则阳中也记载了一段关乎空间的对话，戴晋人问君主：君以意在四方上下有穷乎?”君主回答道：无穷。凡此种种，皆可说明在中国传统观念里宇宙空间的无穷无尽、无边无垠。正是由于确信宇宙空间的无限性，艺术创作者在面对目光所及的有限之时，多以仰观俯察的姿态加以创作，呈现出一种从“全体看部分，以大观小的创作倾向，因而,中国艺术的画境较具延展化一景界组织气韵生动、布局安排推之以远。值得一提的是，这个延展的空间以可游可居为上

9、，郭熙在林泉高致中说：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者.但可行、可望，不如可居、可游为得。”也就是说，中国绘画并不追求一时一景的可行可望，而是渴望建立一种超越形貌上的束缚，超越现实的有限空间”。中国电影的空间建构同样重视画境的延展化，试图提供可供观者居、游的艺术世界。1.留白手法与借景构图中国传统艺术重视作品内容的留白，可谓”无一物中无尽藏，有花有月有楼台”：书法强调计白当黑、疏能走马，绘画也有“实景清而空景现无画处皆成妙境”的认识，江南园林也因“唯有此亭无一物，坐观万景得天全”而闻名。这种借助虚实关系流动气韵，从而形成幽深意境的方式也在电影艺术的空间构图中得以袭承。早在南国之春小

10、城之春早春二月林则徐等电影中，便可洞见创作者善于运用留白的构图手法建构空间，其中，费穆导演的小城之春堪称经典，在电影结尾，夫妻二人送别章志忱，低矮绵延的城墙与大片灰白的天空占据了画面的大半，二人远眺的目及之处更显虚空。新时代的电影同样注重留白的创作手法，王家卫导演的一代宗师在一连串浅景深的镜头表达中展开，头戴草帽的叶问与身着黑衣的对手有所渐离，而对手也化为一团团黑色，模糊在背景之中，这样留白式的处理方式极具表现力和风格化，也给观众留足了想象的空间。张艺谋导演的影与之相似,在表现子虞演习招式之时，创作者同样将身着灰白色服饰的子虞置于浅景深缔造的虚化空间之中，黑白的色彩冲突与单色的空间设计同样富有

11、张力（图Do图1电影一代宗师与影的宣传图中国传统艺术在空间的建构上还善于借景，这在计成的圆冶与李渔的闲情偶寄中皆可洞见。圆冶指出园林借景俗则屏之，嘉则收之，QD闲情偶寄认为开窗莫妙于借景。（12）在中国电影作品的空间建构中同样多借助借景构图打造一个延展化的画境。谢铁骊导演的早春二月在开场时设计了游船的空间，但画面起初并未展现游船的内部，也不以全景揭示船所在的环境，而是将画面对准了船上的小窗，以开窗借景的方式展现了一幅田园长卷，其后，创作者也多借景展现江南小镇的风光（图2）。同样，胡金钱导演的侠女多以借景的方式展现画面空间，创作者将人物置于门/窗之前，并借此展现门/窗之外的景致。这一方式也在李安

12、导演的卧虎藏龙中随处可见。值得一提的是，西方电影同样以窗作为叙事媒介，比较典型的是后窗和公民凯恩，但西方电影的框中框更多强调窗以外的叙事内容，而中国电影的借景构图则不重酶事本身，而强调情与景的外延。图2留园与电影早春二月剧照图3千羽格苗图与电影八千里路云和月林则徐剧照2 .一点四方与平远布局电影空间的画境延展化还与单镜头之中画面内容的组合有关。传统的空间观念里特别强调“一点四方的认识，一点四方即是确立一个支点，并以此为中心向四周延展。（13）这一观念影响了传统创作的空间设计，在尚书图解的千羽格苗图Q4）中便将大禹作为中心支点，而其四面八方则围满了臣民。传统戏曲作品的“一桌二椅常位于舞台的中心，

13、戏曲演员则以此为支点展开表演，这也与这一空间观念的认识有关。诗词作品同样关乎这一方位意识，譬如古乐府采莲曲即是以莲为中心，展现了鱼戏其东西南北的场景。中国电影同样多呈现出一点四方”的画面布局，尤其体现在室内场景的布置上。在史东山的电影八千里路云和月中，江玲西随演剧队在街市表演时常位于画面之中，民众则聚于其四周。江玲西与众人讨论问题时,创作者常为其站位处设置桌椅，而桌椅也与其共同构成画面的支点。在郑君里的电影林则徐中，位于中心之处的清帝与四位随灭点延伸依次站位的大臣隐含着“一点四方”的空间观念（图3）。21世纪以来，这种表现方式依旧在中国电影中可见，在梅峰的不成问题的问题中，戏剧冲突常常在室内围

14、桌而坐的众人中悄然发生，而镜头也随桌椅这一支点不断确立中心。一点四方”的空间建构多运用于室内人物，对于中国电影而言,室外的景观空间则多呈现出平远的观感。实际上，中国绘画多体现出远之意趣，宋代郭熙提出了三远法的创作理念，而意在冲融（15）的平远法更是成为文人常见的山水构图法则，比较典型的是鹊华秋色图。在林年同看来，中国电影创作者深受这一观念的影响，因而电影（尤其是戏人电影）创造的空间以远为主。Q6）诚然如此，中国电影的室外景观多呈现平远的面貌，在沈西苓的船家女中，隐隐的远山置于后景，游船则在前、中、后景处错落有序，整体的画面呈现出平远之感。在郑君里导演的电影林则徐中，林则徐送别邓廷桢的段落多以平

15、远的景观交代环境，创造出“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流的平远景致。当下电影创作同样如此，在杨超导演的长江图中，创作者多以平远取景，不仅展现出两岸幽寂的远山，更是凸显出一江延绵的阔水（图4）。赵汉唐导演的电影七十七天用镜头表达了美轮美奂的高原景观，连绵不绝的雪山远远矗立，无论是羚羊还是来客都在中、前景处与之呼应，给人以平远之感。图4鹊华秋色图与电影长江图宣传图3 .散点透视与镜游表达中国艺术的空间布局很难越过中国传统绘画的散点透视观念。透视法是在平面上再现空间感、立体感的方法，种类繁多。（17）西方绘画多主张焦点透视，其绘画“阴阳远近，不差锚黍”，（18）中国传统绘画却不讲究焦点透视的写实性，而是把全部景界组织成一幅气韵生动、有节奏有和谐的艺术画面，Q9）形成步步有景、面面可观的散点透视空间。这种散点透视影响着中国电影空间的建构与形塑，值得一提的是，郑君里导演在创作的过程中“反复揣摩、欣赏我国古典绘画长卷，（20）并采用横移长镜头的方式连续不断展现散点式的景致,因而创作了电影枯木逢春中最为形象化的“送瘟神”片段。这是一次有意识的