“诗意”之探-DiscussionofPoetry.docx

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1、“诗意”之探DiscussionofPoetry”作者:王昌忠作者简介：王昌忠,湖州师范学院文学院。（浙江湖州313000）原文出处：文艺评论（哈尔滨）2013年第12期第48-53页期刊名称：文艺理论复印期号：2014年05期诗意（Poetry）是文艺学、美学使用频率较高的话语。不仅广泛运用于对各种艺术文本的分析、描述和评价，对生活世界的诸多事件和现象，也常用“诗意”进行指称和评价。海德格尔借用的荷尔德林人，诗意地栖居于大地这句话,一度成为学术界的流行话语。在艺术领域与生活空间，那些被认为禀赋一定审美价值的对象，才有资格享拥诗意这一审美褒扬。然而，长期以来,何为诗意？诗意的价值功能何在？诗意

2、何来？这些关乎于诗意根本性的问题，都因为似乎有着可以“意会的“自明性而鲜见学理性的探究。任何一种艺术样式都有确立自身的内在规定性，诗歌艺术也不例外。诗歌正是凭其本位特征区分于其他艺术门类的。诗歌的本体属性究竟何在？在诗学阈限，至少可以梳理出探究的三个维度：一是诗歌的普适性和抽象品格，如诗性、诗质等；二是诗歌的书写对象和内容，所谓言志、传情、载道、明理等；三是诗歌的审美效应，如诗情、诗趣、诗味、诗境等。然而，这些概念仍然难以阐明诗歌最普遍的内在本质，它们只是从不同的角度阐释诗歌的某些特性而已。首先，诗性即诗歌的秉性，诗质即诗歌的质地，说诗性、诗质乃诗歌的本质属性，从一般意义上当然可以成立。不过，

3、把诗歌的本质属性指认为诗性、诗质，只是同义反复的文字游戏,因而是空洞的诗学命题。其次，志、情、理、道固然可以成为诗歌的书写对象，但其中任可一种都不独属诗歌，它们对诗歌而言，都不能构成独立存在的本质结构。在中国古典诗学中，诗与文具有互换性，均指审美性的话语文本，无论主张言志、传情还是明理、载道，都是对诗与文的共同要求。在诗歌书写中，志、情、理、道不过是“原料”和素材，诗歌只是对它们加工处理后化合生成的存在。在关于诗歌本质的论断中，诗言志和诗传情”拥有较广泛的共识，因而需要进一步辨析。志，心志，即心灵世界，包括心灵观照、把握外在世界时的印象和外在世界激起的情感、意绪等精神反应。显然，除了诗歌，又有

4、哪种文学、艺术门类不是在言传心志呢？诗歌传情，其他文学、艺术样式不仅同样可以传情，而且所陈之事、阐之理、载之道，也无不浸润着情感。最后，诗情、诗趣、诗味、诗境分别指向的是诗歌艺术的情调、旨趣、味道、境界。这些诗学术语意在表明，诗歌有着独立于其他文学艺术样式的审美品格。它们着眼于诗歌艺术本身的独特审美效应,存在着某些合理性。问题在于，诗歌艺术独具的情调、旨趣、味道、境界究竟是什么？换言之，也就是诗情、诗趣、诗味、诗境究竟该作何阐释？理论界语焉不详。一方面，诗歌与其他以语言文字为媒介的文学样式有着审美共性；另一方面，诗歌又有和其它文本形式不同的审美个性。如果说审美是所有文学样式的基本属性，那么，审

5、美个性即是诗歌确立自身的本质属性。诗歌创作是诗人运用语言策略使表现对象生成为审美意象的精神生产过程。由于认识到语言策略、修辞技艺是作为器、用而存在的，所以有人侧重从题材对象求取诗歌之“本”与体。皎然状飞动之趣，写冥奥之思、叶燮不可明言之理，不可施见之事，不可径达之情便是如此。皎然、叶燮的意思在于：尽管诗歌与其他文学样式一样也是以趣、思（理）、事、情为书写视域的，但它所书写的是其他文学样式不能书写的有着飞动、冥奥等特质之趣、思（理）、事、情，而此正是诗之为诗的根本所在。事实上，作为客体对象的趣、理、事、情，本身并无飞动、冥奥与否之分，它们纯属观照者、把握者的体验和感知；它们可否明言、施见、彳至达

6、，也不是由其自身而是由面对者、书写者确定的。于一些人飞动、冥奥的，于另一些人则可能凝滞、明显；一些人须用诗歌书写的，而另一些人则可用散文书写。打开诗歌文本，许多清新、明白的情、趣、理、事无不徜徉其间;而被诗歌和散文等其他文体样式共享、公用着的情、趣、理、事更比比皆是。诗歌写作中，题材对象的确并不特殊，特殊的足经由诗人对它们组织、结构所化合、达成的审美效果，也就是于人们精神心灵引发的体验和感受，具有特殊的意义与价值。就此而言，既是审美效果确立了诗歌的审美个性，那么，将其确立为诗歌的本体所在，就具备了逻辑上的自洽和合理性。实现诗歌审美效果即标识审美个性的正是我们所探寻的“诗意。所谓诗歌的诗质（诗歌

7、质地）、诗性（诗歌秉性）所指，最终归结于诗意；而诗歌的诗情（情调）、诗趣（旨趣）、诗味（味道）、诗境（境界），也都源自、生发于诗意。从根本上说，因为有了“诗意”这个逻辑前提，诗质、诗性才得以明确；诗情、诗趣、诗味、诗境才有了皈依的基础。诗意是诗歌的本质属性和核心本体。诗歌可以抒情、叙事，也可以说理、载道，但它们只是达成诗意的方式和途径，诗意综合和超越于它们而成为它们共同的美学目标。黑格尔说，诗是文学主体的最高形态。诗歌不仅被尊为文学中的文学，而且被视作最高的审美形态。惟其如此，诗意”这一原本用以确立诗歌本质属性的美学原则和审美品格，成为了诸多文艺样式的美学追求和价值标准。小说、散文、戏剧等文学

8、体式以“联姻诗歌、挥洒诗意为荣，绘画、摄影、影视等艺术门类同样以“牵手诗歌、喷薄诗意为豪。除此之外，诗意还播撒于日常生活，作为最高美学指标给人、事、物、景、生活情形以审美认可和价值肯定：我们说一种风景是富有诗意的；我们也可以这样说生活中的一种情形；有时我们还这样说一个人。荷尔德林所谓诗意的栖居之所以成为了人们的最高生存理想和审美理想，正是由于诗意在审美层面的至高性。从字面上看，诗意，即诗歌之意。所有文学样式都有意,对一般文学样式而言，意指的是内在的意义，是用语言符号得以可能的思想情感、观念意识。这样的意（sense）,既传达了创作主体的动机意图，也呈现了文学文本的情思内容。文本的意义投递给接受

9、者的心灵，使之产生相应的情感反应，是一般文学样式审美功能的基本体现。一般意义上，诗意也属于诗歌的内容范畴。然而，诗意不纯粹是由诗歌文本盛装着单向度地输送给读者的内容一客观的文本意义，而是由读者和诗歌文本双向交流所生成的审美效果。文所不能言之意，诗或能言之。大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不到者。盖其天机之发，不可思议也。尽管很多人都像刘熙载这样认识到了诗意与其他文学样式之意”存在着差异，但在实践中，往往也像刘熙载这样将诗意作为惯例、天机而模糊、醉态地运用。在效应上，无论是生活形态还是诗歌形态的诗意”的确具有绰约性和朦胧性，然而，这并不等于作为诗学术语的“诗意”的内涵也可以不明不白。而以诗情

10、、诗思、诗境、诗趣等概念来阐释诗意便是这种不明不白的表征，因为它们本来就是诗意所派生的。纯粹的意义不是诗意的根本所在，但注入了诗学意义的意绪和意味”，在一定程度上能揭示出诗意的特征。叶维廉曾对诗意作过深入探究，他指出，诗歌之意”实在是兼容了多重暗示性的纹绪，也许，我们可以参照愁绪、思绪的用法，引申为意绪,都副旨可感而不可尽言的情境与状态。意是指作者用以发散出多重思绪或情绪，读者得以进入体验这些思绪或情绪的美感活动领域”。叶氏论断表明：首先,诗歌之意是“意绪，而且诗歌中的意绪不是单一、确定的情绪和思绪，而是有着多重纹理的纹绪。其次，诗歌中的意绪不是直接、明示的而是暗示、意会、可感而不可尽言的，因

11、而它显现为心灵的一种情境与状态。最后，诗歌中的多重思绪或情绪与作者发散、读者体验它们的过程一起作为这种心灵情境状态构成了诗歌之意，所以诗意实为美感活动领域。苏珊朗格着力分析过艺术意味.尽管是针对所有艺术品的，但她提出的“意味”显然异常接近于诗意。她明确指出，对于艺术品所表现的东西，我们不是称它为意义，而是称为意味；一件艺术品的意味实际上就是它的生命，意味与艺术品的关系，就像生命与生命体的关系一样，是密不可分的。当意味被苏珊朗格指定为超出了真实的感性材料排列却又内在于作品之中”并能够让我们知觉到的情绪内容、情绪色彩时，其实就近似于叶维廉的意绪一诗歌之意了。将意绪、意味确定为诗歌之意（诗意），无疑

12、在一定程度上把握到了问题的实质。然而，无论是对叶维廉的“意绪还是对苏珊朗格的意味，如果不作进一步的发掘和确认，诗意这一概念仍然是情恍迷离的。徐祯卿精神之浮英，造化之秘思，严羽羚羊挂角，无迹可求、空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷，叶燮含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会、引人于冥漠恍惚之境”等，或者从内容特质方面，或者从存在方式方面，或者从审求方面，所论述的都是诗意和诗歌的神秘性与不可知性。如前文所述，诗意在审美特性上的含混性和它在诗学上的可言说、可界定性是两回事。在诗歌美学上，诗意即诗歌所生成的审美效果，它是接受者阅读诗歌所生成的审美情绪和审

13、美味道。从发生学角度看，任何情绪都不是凭空产生的，而只能是客体对象与主体心灵发生作用和反应的产物。诗歌所引发的主观意绪，不管是多么特殊的情绪，也必然有其引发物和生成物。味道，本义指的是味觉器官对食物的感受、体验，常常引申为外物给人的审美感觉、印象。无论是本义还是引申用法，味道都是主体性的人对客体对象体味、品评的结果。诗歌意味，既关乎于味道，自是离不开品评的主体，同样也离不开存在于诗歌中的品评对象。那么，诗歌中生成情绪和味道的客体对象，究竟是什么呢？显然，这客体对象牵连于意（sense）,即可用语言陈述、存真”的意义。尽管诗意不仅仅是诗歌所承载和传达的意义，但这并不表明诗意与它们无关，更不表明它

14、们在诗歌中可有可无。这就正如保罗瓦雷里客观指出的，虽然对于诗人而言，意义并非语言根本的、最终唯一的因素，但它却是诗歌的组成部分之一。诗歌中的意义和诗意”之间存在着密不可分的辩证联结。一方面，诗歌中的意义,比如陈述的事件、阐明的思想、抒发的情感、传达的道义、彰显的气格等，既蓬勃、馥郁着诗人的情绪，也激发、牵引着读者的心神。另一方面，由于诗歌中的意义，不是明示而是暗示的，无论是诗人之传达，还是读者之发现，都需要充分调动联想、想象、情感、直觉、思考等心理机能。其中，作为诗性思维和诗意生存的重要方式、保证艺术活动和其它精神文化创造活动得以可能的想象起着决定性作用。因此，诗意不仅指能指活动体现出来的所指

15、的意思”引起的情绪，更指生发、捕捉它的能指活动”造就的情绪。就诗歌意味而言，正是意义充当着咀嚼、品尝对象提供给诗人与读者以味道的。人们不仅品鉴着意义本身的味道，而且体会着求取它们的能指活动的味道，从而使诗意走向审美的丰富性和无限可能。与其他文学样式不同，诗歌用以感染接受者的不是清楚明白的意义而往往是蕴藉隐含的意义。由于诗歌中的“事、理、情不是显陈、言罄、径达的,人们便可以选取不同的角度和切入点,去感受和体验诗歌文本，使其展显出情思经验的“异质混成”和意义的多重交织。意义的多维性必然引发情绪、味道的混合和丰富。此外，诗歌“多义”性，包括不确定、含混、朦胧等特性，也会导致欣赏者滋生迷惑、犹疑、绰约等情绪样态。这样,意义的模糊、晦涩与寻迹、迷踪的过程及结果共同筑就了诗歌的情绪之源，营造了通常所说的诗意空间、诗性世界和美感活动领域”，它们内在地生成了诗歌魅力。因此,将诗歌简单地归结为其中意义的特殊是需要商榷的。无论在诗歌中还是散文中，情、事、理等意义本身没有根本区别，重要的是诗歌、散文运作的不同方式。散文是传释、表现、陈述式的；而诗歌是化约、暗示、内隐式的。散文以意义及其引发的直接、确定情绪为终点；诗歌以弥散、播撒多重情绪氛围生成诗意为目标，而意义不过在其中充当着媒介的角色。由于诗歌提供的不是直接、明确的意义，而只是蕴蓄着它们的释义空间，人们只有依凭心智