IP电影的后电影转向及其本体维度-ThePost-filmTurnofIPMoviesandItsOntologyDimension.docx

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1、IP电影的后电影转向及其本体维度ThePost-filmTurnofIPMoviesandItsOntologyDimension作者：陈开晟作者简介：陈开晟，男，福建大田人，闽江学院人文学院副教授，博,硕士生导师，主要从事西方美学，跨文化研究。原文出处：电影评介（贵阳）2019年第201916期第36-41页期刊名称：影视艺术复印期号：2020年03期标题注释：本文系国家社科基金重点项目“当代西方激进左翼文艺理论研究”（编号：18AZWOO2）阶段性研究成果。IP电影作为“新宠，其命名同所指间总显得有些吊诡，甚至酣聒不入。对这一概念的直觉反应通常指向InternetProtocol,即互联网

2、协议分配给用户的“地址“标签。当然，电影圈内大多知道，这里的IP是IntelIeCtUalProperty的缩写，直译即知识产权，但真正所指则必须通过签署产权转让协议方具改编、发行合法性。不过，它之所以成为热点关键，在于凡能让商家买入与囤积的IP话语、主题、文本要么是已积攒了很高人气、拥有大量粉丝群或已深受平台用户喜爱，要么它可能在品牌冠名、产业创意、文化身份方面具有可预见或潜在的经济效益。电影业界对于IP电影的关注更多地集中在：它作为产业如何开发、运营与销售；商业资本对IP电影市场的介入；IP电影作为泛娱乐产业的特质；IP电影兴起同互联网技术与用户的关系，等等。与此相对应，对IP电影的批评也

3、主要集中在资本注入、商业利益驱动掏空了IP电影的潜能，造成原创匮乏，导致高票房低口碑，影片摄制类型化、同质化、泡沫化、非理性等病症。概念的名不副实以及电影业界在市场性、商业性方面的过多聚焦，显然无法看到IP电影作为新型电影类型所属于其自身的特质及其未来趋向。由于缺少从电影美学或类型高度提问，一些论者即便意识到它的新异及对传统电影的挑战，但因缺少从范式高度审视IP电影，对于其如何新方面总是牵强附会或语焉不详，从而导致在量的层面历数其各种新的同时总会从传统电影范式就其影片的质量或新网民群体的素质、责任担当等挑剔一番。我们不是要否定业界对IP电影已有的考察或去否定业界对其担忧的必要性，而是认为IP电

4、影的出现同后电影转向高度契合，从后电影语境审视IP电影并从本体范式将IP电影成其所是维面加以突显，进而深度理解IP电影以及更好地预判其前景。只有这样，方能在有关IP电影同质化、IP电影批评同质化之外，从新的高度对IP电影重新审视与提问。一、迷影死亡、场域瓦解与电影转向毫无疑问IP电影仍是电影，但其存在方式、观者体验、呈现空间等都较我们曾为之着迷、倾心的传统电影有质的差异。电影之所以能制造万人空巷场景，能令人血脉贲张、欲罢不能，就在于电影媒介自身所能够产生的迷影效应。所谓迷影(CinGphiIie),就是电影的迷恋或电影之爱。苏珊桑塔格向我们展示了电影“迷影的主要维度：影像在场体验及超真实画面是

5、征服、俘虏观者的关键；需要在电影院和陌生人坐在一起”的幽闭空间，即黑暗的影院”以及观者聚焦的宽大银幕；能够引发观者凝神观照、沉湎其中的氛围神秘与神圣。口不过，电影这种魔性正逐步消逝，迷影正在死亡，桑塔格几乎是以怀旧和哀悼方式回眸并写下百年来电影的没落时刻。关于电影死亡的声音由来已久，安德烈戈德罗(And也GaUdreaUIt)就曾宣告它经历了八次的死亡。新近的死亡则是数字技术、虚拟空间、数字影像与互联网等新媒介对胶片电影的冲击，而IP电影就是在这一语境下出现的新型电影形态。IP电影的构成、生产与传播方式都是对迷影效应的违反或拆解。电影之所以能制造迷影效应，在于它通过影像超真实突显、幽闭空间构型

6、、文本原创性等构建了一个巨大又无形的假定区域。这个区域是非现实或同现实相疏离的现实，而处于现实维面有关影片的生产过程、文本构思、拍摄花絮等必须被屏蔽，以维持其神圣、有机、本真以及不可复制性，从而构建起自足、富有磁力、幽灵般的空间。现代电影构筑这一空间所具有的魔性，甚至可以说是宗教性的。在这点上，它同文学性没有区别,就像卢卡奇所说的，小说的近代兴起是对宗教衰落或神圣祛魅的替补。观者之所以着魔般地涌向影院那幽闭场域，在于电影所存在的“神学内核使然；在实际观影的过程中观者甚至已在无意中扮演起上帝的角色或者站在了上帝的视角；2我也从中构建起在现实中可能被禁止的大大的超我，出现阿尔托所言的电影把观者变成

7、白痴。我们可以从文本构成、文本创造、影片传播、观影场域、虚构世界内外等方面考察IP电影是如彳可瓦解迷影世界及已有电影观念：第一JP电影文本的复制性、重复性、家族性、交叠性消解了电影文本的原创性、独特性与统一性。IP电影文本的鲜明特质就是改写、改编或复写，无论是已成熟的IP主题或文本，诸如西游系列、速度与激情系列、暗恋桃花源系列等等，还是正在培育或开发的系列，诸如勇者大冒险，其文本决非一两个，而是系列、复数、开放，可循环与延续的。这种复数性以及不断书写，必然会冲淡原著或原文本在观者所烙下的原印象。我们非常熟悉的“西游题材、认同度非常高的IP,自1995年大话西游之后，近年来就有孙悟空三打白骨精(

8、2016)、西游伏妖篇(2017).悟空传(2017)、西游记女儿国(2018)等等。这其中不乏有一定创造性的作品，但经过一系列改写、复制，要回到20世纪80年代电视剧或小说原著所给我们的那种氛围几乎是不可能的，而对于那些2000年之后出生的观者，给他们的印象完全可能倒过来，改写文本大于原文本。可见，即便西游这样的经典作品最终也难抵抗这种重写带来的涣散，观者从中必然会逐步意识到人物形象、情节设计、故事走向等等的设定性与人造性，从而增强自身对作品虚构性的警觉。当然，西游题材毕竟属于古典，同当下较疏远的，这种改编在大话西游之后或许就很难凭借改变而给观者带来震撼，或许对反复改编也就见怪不怪、无关痛痒

9、；而像战狼2这样具有强烈现实感、当下性指涉的作品，因其涉及国家认同、英雄硬汉题材几乎会以此掩盖其商业性，但它所达到的高度也意味着续写的困难；倪大红在这点上拒绝出演续集，或许就是出于这种考量，也得到许多网友的赞许。IP电影的这种复制性，完全可以掏空原文本，就像速度与激情这样的影片，不断演绎复制，其艺术性就会逐步被削夺而暴露出赤裸的资本欲求，甚至有的网友看完速8之后，在豆瓣上就宣称自己写好了速9的剧情。3像西游这样经典的IP无论怎么改编，大致还是有个原文本参照，也尽管原文本一直遭到稀释与淡化，但多少仍会有些历时性的时间感知；而诸如勇者大冒险”则包括网络文学、漫画、动画、手游等等，甚至可以衍生出服装

10、、玩具等主题产品，它一开始就是共时性的叠存而缺少焦点。第二，IP电影文本创作者由一变多,创作过程的曝光与剧本构成的前置拓展与内容的提前剧透，大大削弱了剧本作者、导演的权威，影片上演的内容与空间遭到了祛魅。传统电影剧本的创作者或导演对于影片而言既是支配性又是隐蔽的，创作者或导演即便考虑到观者的观感，观众无论如何都处于依附地位且处于电影文本之外，创作者掌握了影片的最终解释权，电影文本的上演或展示体现为对观者的强大伏击。这种情形，在IP电影利用网络媒介所构建的参与一互动一反馈”机制中被彻底改变了：IP影片在创作、拍摄或上映之前，都事先在互联网门户或平台中得到很好培育，承载着用户的情感，已得到广大用户

11、认可；作者的独创初创变成了众创共创，粉丝、用户与作者”共同参与创造作品与IP电影的内容；4粉丝、用户、观者的意见、思路、建议直接成为电影文本的内容，并影响IP电影家族成员后续作品的布局与构成。在这种情况下，创作者的屁股、原文本的秘，密，都被暴露出来；观者仍然去电影院看电影，但其焦点、重心已不是作品是什么而是审视如何拍摄，诸如情节设计、角色选定以及配乐、道具、服饰、场景等的选择；而观影之后，他们又在网络展开新一轮众创。可见，在IP电影生产模式中，电影院的功能发生了很大的变化，其幽闭而神圣的氛围被大大削夺，无论在影院上映之前的预演还是上映之后继续发酵，互联网门户或平台都是电影展示的新场域，并成为影

12、片的潜在构成。第三、非电影的IP产品的电影化开发与衍生，捣毁了电影类型的自足性与强大的电影场域，颠覆了电影的艺术边界，现实与想象、生活与艺术、虚构域非虚构之间互相渗透，出现典型的“非电影化或“去电影化。显然，IP电影并非只是电影的IP化，还可以是漫画、手游、戏剧、网络小说等等，甚至是一话题、一金句。不过，真正能够从电影自身或电影内部对传统电影发起冲击的,目前当属电视综艺节目衍生出的“综艺IP电影。国内最典型的案例就是，电影爸爸的假期爸爸去哪儿以及奔跑吧，兄弟，它们都是由同名真人秀综艺节目衍生而来，由原班人马联袂演出。这些综艺电影借用了已经圈得大量粉丝的综艺节目的IP价值，都创下不低的票房，但也

13、遭到了电影界的炮轰。资深导演冯小刚宣称综艺电影是中国电影产业的自杀，从而引发了关于综艺电影是不是电影的论争。5综艺电影无疑消解了传统电影的场域与框架，虚构域美学内部与虚构域外部现实之间高度重叠，以传统电影观念看，已经濒临非电影。IP电影昭告着传统电影的衰落，当然电影并没有死亡；死亡的只是电影的形式，死亡说的是电影经验的改变。IP电影作为后电影转向的新类型，它促使我们去重新思考何为电影的问题。二、后电影触动力与电影一主体电影评论界对IP电影有一个普遍说法，就是“片烂却票房高”。与这一说法相关联的是，电影理论界和市场开发者对IP电影所持观点的分裂：一边是从传统电影观念与艺术尺度对之加以棒杀，批判其

14、过度市场化、资本化，弄残弄死或掏空”了电影，从而大力唱衰IP电影；另一边策划人、出品人、投资方则从市场盈利、品牌、产品开发角度，凭借赢得观众和票房而针锋相对地反击，在他们看来只要深受观众喜爱，甚至是不是电影都无所谓，反正都是产品。由此，还会衍生出对“网生代”观众主体的不同态度或批判：一方通常会站在艺术或道德的制高点上，批判其世俗、浅薄、玩世不恭，缺少思考与判断能力；而另一方则会鼓吹、突现其个性、风格、时尚或勇于尝试与打破成规等等。实际上，从批判的套路或模式而言，这并没有多少新意，当年法兰克福学派大众文化批判与论争对此己演绎得淋漓尽致。当然,从社会现实层面言之，论争的展开十分必要，各方观点也非常

15、具有针对性，分别指出了IP电影在电影形式上所具有的创新及其当前所存在的问题，而观点分歧也恰恰体现了各方不同的理论与现实站位。但是，论争的推进并没有让我们对诸如IP电影片烂却票房高”的疑惑释然，而且双方所留下的问题似乎让人更加困惑：批判者为何赢得了道理却失去了战场？鼓吹者为何赢得观众但失掉了道义，对所可能导致一味迎合或讨好观众的问题为何只能彼此知肚明而无法宣吐？这里，即便是对IP电影比较宽容的批评或者论争双方在承认IP电影合法性的前提下主张IP电影有改进空间的观点，同样没能触及IP电影背后的深层问题。它们都过于就事论事，没能从中看到IP电影所牵涉的电影美学范式转型，没有从电影媒介本体（电影自身）

16、层面去理解IP电影。在这点上，苏珊桑塔格算是触到了问题的要害，在她看来，电影没落无关电影的好坏，即便拍再多很好的片子也无法阻止（传统）电影的死亡，而是需要一种新的“电影迷恋（迷影）出现。尽管桑塔格没有对所谓新迷影进一步分析，但依照她对（旧）迷影内核的发掘，我们显然应从电影媒介自身，从IP电影成为IP电影的（媒介）本体维度，考察IP电影如何触动观众，发掘它较之传统电影不同的触动力，即斯蒂芬莎威若（SteVenShaVirO）所谓互联网与数字媒介语境下的“后电影触动力（post-cinematicaffect）.7IP电影的出现自然离不开互联网和数字技术，但不应只将互联网和数字媒介当作电影的手段或技术支撑，否则既无法