【《模唱练习在视唱练耳教学中的作用研究》7000字（论文）】.docx

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1、模唱练习在视唱练耳教学中的作用研究一、绪论2（一）研究意义2（二）研究方法2（三）国内外研究动态3二、模唱练习视唱练耳的概述5（一）模唱练习概述5（二）视唱练耳概述5三、模唱的过程是一个听觉分析的过程5（一）模唱要准确、快速5（二）模唱中的转位、移位6四、视唱练耳中固定调视唱与呈现的首调特征之间的关系6（一）固定唱名法的学习规则6（二）首调唱名法的学习规则6五、模唱练习在视唱练耳教学中的作用7（一）有助于改变学生节奏感、音准7（二）提升学生的音乐表现力与创造力7（三）力口强情感表达的方式方法的积累8六、结语9参考文献10摘要视唱练耳是高等音乐院校及高等艺术院校音乐专业学生必修的一门重要专业基础

2、课,其本意为读谱听音。这门课的教学方式,一般是采取上大课的形式,通过视唱、听写、乐理和听觉分析这四个教学步骤,达到系统发展学生音乐听觉的目的。为了达到培养学生音乐听觉能力的目的,视唱练耳的第一步即是进行听觉分析,也就是说,通过唱的形式来分析和区分各种听觉内容。在听觉分析中，音程是最基本的训练内容之一,而音程训练的两种最基本方法是模唱和构唱。其中,音程模唱是指预先给一个音,然后根据音程的结构,用“啦”字(或其它字)构唱出各音的相对音高,这是基本界定音程距离的方法；所谓音程构唱,也是指预给一个音,然后根据音程的结构,用唱名唱出各音的绝对音高，这是准确界定音程距离的方法。关键词:模唱练习；视唱练耳；

3、作用一、绪论(一)研究意义理论意义：视唱练耳课作为一门音乐理论的基础学科担负着重要的责任和义务，它通过对听、写、唱等基本技能的训练，培养学生对音准、节奏具备敏锐的音乐听觉和对音乐中各个要素的记忆能力，从而熟练掌握读谱的技能和丰富的音乐语汇，为学生进一步的专业音乐学习和实践创造必要的条件。因此，须在教学中充分调动学生学习的主动性，运用科学的方法并加之巧妙的艺术手段，使学生从必然王国走向自由王国。实际意义：视唱练耳课程俗称识谱和听音，如果说基础乐理是入门和学习其他音乐门类的基础，那么视唱练耳就是其他音乐门类实践和操作的基础。它是对眼、耳、手、口、脑的整体协调性和敏感度的训练，是后天音乐才能训练很重

4、要的一部分内容。从而也在视唱练耳的学习中，对老师和学生提出了较高的要求。本文模唱练习在视唱练耳教学中的作用主要从模唱练习在视唱练耳教学中的作用和方法，能在单音、音程、和弦、节奏、旋律、调试性方面起到重要作用，给音乐学者提供借鉴。(一)研究方法文献资料法：通过收集和查阅相关文献资料，从中找出与文章研究内容相关的信息，以便较为全面准确地了解和掌握所要研究的问题。采访法：通过声乐练习的学生或老师了解关于他们在练习过程中的诀窍和技能，并总结下来。（三）国内外研究动态1 .国外研究动态弗雷德里克多里安(FrederickDorian)较早地在表演风格和诠释的历史联系中提出了“音乐通过诠释得以实现”的思想

5、，认为诠释者是音乐作品和世界沟通的桥梁。多里安把音乐表演作为处于音乐创作和欣赏之间的一个中间环节，阐明了音乐表演的中介性和二度创造性。更重要的是，多里安在诠释的主观性和客观性结合中提出了音乐诠释的真实性(authenticity)问题。多里安对各个历史时期的音乐表演技法和表演风格进行了论述。无疑，这些表演技法和表演风格形成了我们今天认识音乐的重要途径。音乐的历史风格演绎问题实质就是音乐的诠释问题。多里安最后对诠释给出了这样的总结：“诠释是带给作品以生命的伟大力量，没有诠释，音乐将失去灵魂。”多里安不仅具有很强的风格历史意识，而且把表演诠释作为音乐意义的重要成分，给予人的创造性以突出的地位，暗示

6、了其历史风格与时代精神相统一的基本原理。对表演的“真实性”问题的讨论,在早期音乐表演运动中体现得最为突出。约瑟夫克尔曼(JoSePhKerman)在上个世纪80年代中期从文化批评的角度专题总结过20世纪西方音乐学发展历程中的“历史表演运动”，提出了表演应该被看成一种批评的形式，对真实性的评价应该看能够达到更好的音乐诠释；尼古拉斯肯昂(NiChOlaSKCnyOn)编辑出版的真实性与早期音乐专题论文集，收录了上个世纪80年代西方学界对有关音乐表演真实性问题的专题讨论。西方学界对真实性问题的研究正是集中体现在对“历史表演运动”的看法上。作为一位“历史表演运动”的演奏家和批评家，理查德塔鲁斯金(Ri

7、chardTaruskin)的观点较具有代表性和影响力。他认为任何表演都是一种行为，而不是一种文本(text),很少有历史的表演是真正历史的，那些所谓的历史的演奏大多数都具有创造痕迹；我们所听到的真正的历史表演风格都与现代品味惊人的一致；早期音乐运动只不过反映的是现代主义者对音乐声音概念的设想。2 .国内研究动态张前在国内音乐表演理论研究中具有较强的代表性。他率先在中央音乐学院开设了音乐表演美学课程，并对音乐表演的各个方面进行了专题研究。他提出，“正确的作品解释是音乐表演创造的基础”，而“正确的作品解释”之要点在于“版本选择”、“音乐分析”、“内涵体验”和“风格把握”。同时，他还提出表演作为二

8、度创造的三个美学原则：真实性与创造性的统一、历史性与当代性的统一、技巧与表现的统一。他通过对现象学和释义学核心思想的分析，为理解音乐原作和音乐表演创造提供了理论支持。此外，他还专题研究过音乐表演心理，结合一些表演艺术家的思想主张，从投情、想象和直觉几个方面进行了论述。他指出了投情是“超出个人生活局限的更为广阔和深邃的情感的体验”；而想象是“以对音乐作品的深刻研究和领会为基础的，这种研究和领会包含着与音乐作品、作曲家一切有关的方面”。他把对表演心理的论述建立在现实生活的基础上，要求全面的生活经验和情感经验的综合。张前的观点较全面地抓住了作品阐释的几个重要方面，立足于作品标记和作曲家的意图，重视作

9、品的时代背景和文化背景，主张从较高的艺术层面（内涵和风格）去理解音乐表演问题，形成了一种立足于音乐作品的多维立体的音乐表演美学观。冯效刚也是国内把研究重心集中于音乐表演理论的重要学者之一。他用布莱希特的戏剧理论论述了音乐的创造性问题，利用“间离”、“陌生化”原则，主张了一种倾向于理性的自我反省的创造性。他从“理解”论及音乐诠释，指出“演奏者的理解是一种感悟，是一种从其内心通过作品与作曲家产生共鸣的过程“。他以“潜意识中就会焕发出巨大的心理能量”的说法对音乐演奏活动的审美经验本质进行了论述。另外，他提出了情感是意识和无意识控制之下的情绪状态；体验是知觉和理解、理性与感性融合在一起而产生的一种对精

10、神内涵的感受，具有生命性和高强度性。他还主张把表演创造和审美接受过程中审美主体的种种心理活动作为一个有机的整体，从整体出发去揭示艺术家审美体验中的心理因素。他根据皮亚杰“认知发展理论”，把人的演奏技能的形成归纳为一个不断“同化”和“自我调节”的“平衡”过程。他的一系列研究重点都是试图运用一般心理学原理和一般艺术原理来解读音乐表演行为及认知过程，体现出较强的普通心理学性质。自己见解：近年来，音乐表演理论研究在国内外音乐学研究领域逐渐占有越来越重要的地位，涌现出越来越多的研究成果。从总体来看，国外的音乐表演理论体现出专题性、系统性和科学化的研究特色，而国内的研究特点则表现为综合性、描述性。国内音乐

11、表演理论建设还需保持开放性的学术眼光，积极吸取国际研究的前沿理论和方法，加强研究深度,提高研究水平。但需要提高音乐水平还需从最基本的训练内容开始。二、模唱练习视唱练耳的概述（一）模唱练习概述模唱是模仿地唱出弹奏的音乐或节奏，构唱则是按要求唱出音程或和弦的结构。在音乐教学中视唱练耳是训练学生听觉的一门音乐基础学科。它的基本任务是“组织和发展学生的音乐听觉，训练其积极得将听觉运用到创作于演奏实践之中去”O（二）视唱练耳概述视唱练耳包含两大项内容，即视谱即唱和听觉训练，它是视唱与练耳的总称。视：乐谱中的音符、乐句、表情记号、力度记号以及速度变化等是记载音乐作品的符号,只有通过认真视谱，才能培养好的视

12、谱习惯，这不仅是正确弹奏的前提，也是增强识谱能力的基本途径。唱：不仅仅是为了提高习琴者掌握音准的能力，更深远的意义在于要以唱为手段，逐渐培养习琴者的内心的乐感、美感和歌唱的感觉，以便在弹奏时能够真正体会到什么是“歌唱般的弹奏”，从而准确、贴切地将内心的感受表现出来。内心歌唱的气息与弹奏的气息也是一脉相通的歌唱的气息会帮助演奏者将分句处理得更合理，语气表达得更切当、更符合人们的听觉习惯。听：音乐是听觉的艺术，无论是唱出的或奏出的音乐，都是通过听觉来感受和评判的。最终目的是为了提高鉴赏水平，以使演奏者对音乐的理解、表达和演绎日趋成熟、完美，进入理想的自由王国。三、模唱的过程是一个听觉分析的过程（一

13、）模唱要准确、快速模唱首先要准确，因为只有准确的还原，才能准确的分析。而准确的模唱，尤其是双音、柱立式和弦的模唱，低音是极为关键的。当双音或柱立式和弦出现时，最先出现的是高音，时间短促但容易听辨，最后出现的是低音，延续时间长。这时我们的注意力应放在低音上。当唱准低音后，再由下而上唱出其他音。假如低音没有唱准或没有准确的找到低音，就会产生跑调或转调现象，从而导致分析的错误。模唱在准确的前提下，必须要达到快速的状态，前面我们讲到音乐也是时间艺术,是具有流动性、快速性和短暂性的，而且也都有前后关系的，这时我们模唱与分析材料的速度要跟上材料发展的速度，这样才能有分析的完整性。否则在一定的遍数中我们只可

14、能完成一部分材料的分析，从而缺失了对整体音乐材料的把握。（二）模唱中的转位、移位在听辨旋律音程或和声音程中，较长的单音程如六、七、八度，即可用转位的模唱来听辨或检验。如旋律音程中的“1-6”大六度，则可通过模唱并转位成“6-i”小三度来听辨或检验。如“卜6”大十三度则先通过移位模唱为“1-6”大六度，然后再转位模唱为“6-1”小三度来听辨。我们在听辨音程性质、距离时本着就近小就远的原则,所以，模唱中的转位或移位的主要目的就是把距离长的音程通过模唱转化为距离短的音程，从而降低分析的难度。四、视唱练耳中固定调视唱与呈现的首调特征之间的关系（一）固定唱名法的学习规则将音名C、D、E、F、G、A、B,

15、分别唱做do、rc、mi、fa、sol、lasi,固定不变，不依调性调式的变化而改变唱法，这种唱（谱）法叫做“固定唱名法”（也就是说，各音名的唱名是固定的）。各音名的音高是固定的，在键盘和小提琴上的位置是固定的，在五线谱上的位置也是固定的，再把它们的唱名固定下来，这样，它们的对应关系就都固定了，所以，当你看到谱上的音，就会立刻想到它的唱名、在小提琴上的位置，所以，这种唱法对学乐器（特别是钢琴和小提琴）非常便利。遇到变化音（升、降音），其唱名也不变，只是在唱（或拉奏）的时候，要按照要求升高或降低半音，也就是说，有了升降号，音高变了，它的唱名仍不变。（二）首调唱名法的学习规则这种唱法是基于调式的唱

16、法，它把大调式的主音（I级音）唱做do,其它依次唱做re、misfa、SO1、la、si,它把小调式的主音（I级音）唱做la,其它依次唱做si、do、remi、fasolo这样，只有C大调和a小调，唱名和音名的对应关系是一样的，别的调性就都不一样了。比如，G大调，就把G唱做do,A唱做re,B唱做mi。g小调，又把G唱做la,A唱做si,降B唱做do因为这种唱法，唱名和音名的对应关系是不固定的，唱名和琴上各音的对应关系也是不固定的，每一个音名，在不同的调里其唱名也随之不同了，当你在谱上看到一个音（比如G）,你必须明确是什么调，如果是F大调，它就得唱做rc,如果是C小调，它就得唱做mi每见到一个音，都要经过“换算”才能唱出它的唱名来，然后再考虑它在琴上的位置，所以，学乐器一般不用这种唱