中美犯罪类型电影的审美追求比较.docx

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1、中美犯罪类型电影的审美追求比较犯罪类型电影最早可以追溯到20世纪初期的默片方托马斯(Fammas,1913)1,可以说，一百年来，尽管类型电影的发展此消彼长，但犯罪这一类型片从来就没有消失在人类的银幕上。在美国影坛上，就曾诞生了大量脍炙人口的犯罪片。直到当代，犯罪类型电影依然有着强大的票房号召力。中国电影人们也注意到了国内观众对犯罪电影的需要，以及犯罪电影与时代的高度适应性，近年来国产电影中的优秀之作中，就不乏叫好又叫座的犯罪片。而对犯罪片在电影产业化时代的商业成功的解读是不应该脱离其艺术本质来进行的。只有对犯罪片的审美尺度和审美追求进行思考，才能对其盛行不衰有着较为理性的认知。而在我们审视中

2、国犯罪电影的审美时，又有必要将其与理论体系更为完善、实践经验更为丰富的美国同类型影片进行对比，从而推进我国犯罪电影的创作和批评朝着更为健康的方向前进。顾名思义，犯罪类型电影指的是以触犯法律者或违背法律的犯罪活动为叙事中心的电影，这一类电影在展现人的犯罪过程时，往往还会运用暴力或血腥元素，从而刺激观众的感官。丑恶被电影以或隐晦、或直白的方式展现出来，但就电影主观上对观众心理以及行为的影响而言，中美两国犯罪电影中这种对丑恶的揭示背后却有着一种对真、善、美的审美追求，只是两国电影人在实现这一追求的具体手段以及对真善美的理解上，又存在细微的差异。一、真一对社会症结的清晰写照真代表了一种对社会氛围营造的

3、真实感，即对实在的、观众所熟悉的现实社会、现实生活情节进行一种忠实的模仿。犯罪电影之所以能够一直活跃在银幕上，很大程度上正是在于犯罪活动从来就没有远离过人类。并且犯罪活动中如抢劫、杀人等恶劣的行径对于任何社会背景中的人来说都意味着不可挽回的伤害。出于对自身利益的考量以及人类的共情心理，一旦社会中发生恶性犯罪事件，这些事件基本上都会引起人们的关注。在犯罪电影中，对社会氛围的塑造越是贴切逼真，观众越容易进入到这种带有利害关系的关注当中，从而以一种恰当的审美距离完成观影。而从市场的角度来说，电影在创作时攫取具有热点效应的、已经广为人知的真实犯罪事件，无疑也更能吸引观众走进电影院消费。这也便是为何中美

4、两国犯罪电影中都有大量取材于真实案件的作品。例如，大卫芬奇的十二宫(Zodiac,2007)便是来自20世纪70年代旧金山的“十二宫”连环杀人案件。这一案件由于具有三个特征而一直为人们津津乐道：一是凶手的手段残忍，“十二宫”的杀戮带有无差别的、报复社会的性质：二是凶手挑战警方的嚣张行为。在警方对“十二宫”开始上天入地的搜寻时，“十二宫”却一而再再而三地给警方送去难以索解的密码，预告自己的犯罪行为：三是案件长期未破，真凶一直未被绳之以法,这使得“十二宫”在本身就已经颇为奇特的名字之外又多了一层对普通人而言挥之不去的神秘感，吸引着人们的好奇心由于三个特征本身已经具备了强烈的戏剧冲突，因此芬奇在处理

5、这一故事时有意采用了一种接近纪录片风格的朴素、简省的拍摄方式，如在电影中大量使用了中景和全景镜头，包括“十二宫”在开枪杀人时，芬奇也将这一情节处理得十分克制，没有一般犯罪电影在杀人高潮时的快速切换(这种拍摄方式在希区柯克的电影中屡见不鲜)，以一种冷静的视角来让观众处于一个观察者的位置。而中国电影中则有如丁晟的解救吾先生(2015)。电影取材于演员吴若甫在2004年曾经遭遇的绑架案，并且由吴若甫亲自出演。尽管吴若甫本人扮演的并不是被绑架的吾先生而是警察，但参与到这部电影中来本身就意味着他对心理创伤的一次直面，这本身就对观众有着强烈的吸引力。而由于犯罪方式以及导演个人喜好的区别，与芬奇采用大量中全

6、景镜头不同，丁晟在解救吾先生中表现出了对小格局小空间近景镜头的良好驾驭能力，观众可以感受到处于拘禁状态中的吾先生和绑匪细腻的心理活动过程。这便涉及了真的第二重含义。真还意味着对人性和心理的真实刻画。简而言之，犯罪电影中的真指的是现实意义上的真实以及情绪意义上的真实，这二者对于叙事对观众的触动而言都是极为重要的。如当吾先生在被告知自己马上要被活埋时，悲愤欲绝中的他抱着另外一个更加脆弱的人质唱了一首小丑，这也是真实的案件细节，它反映了人在极度绝望的情况下对自我和他人的一种微弱的慰藉心态。除此之外，绑匪在面对警察时的凶狠、精明、紧张等情绪也被电影展现得淋漓尽致。更为重要的是，犯罪电影对真实感的营造，

7、最终的审美追求是揭露社会症结。它的目的是促使拥有不同社会身份的观众意识到：只要这些社会问题依然存在，这些令人不寒而栗的犯罪依然有可能再一次上演。无论是在十二宫还是解救吾先生中，观众感受到的都不仅仅是生命的脆弱，还有社会的荒诞。十二宫揭示出来的是旧金山警察颗预无力，且警察和警察之间效率低下的配合，以及新闻媒体如蝇逐臭般对此事件的过分投入以至于激怒凶手。在芬奇的解读中，“十二宫”案件的悬而未决，与其说是凶手本人的神通广大或是幕后有强大的黑手，倒不如说是那些每天都在发生着的巧合、误会和错过造成的，警察们甚至还没有一个默默无闻的漫画家对此事更加热心，但漫画家的热诚和坚持最终也只能因为孤军奋战而走向失望

8、和无助，他的踌躇满志和少年心气实际上也是一个被“十二宫”谋杀了的“死者”。又如在解救吾先生中，吾先生作为大明星能在三里屯被绑匪以“警察”的身份强行带走，“报警”的抵抗毫无用处，绑匪利用的就是人们对警察的畏惧服从心理，普通民众在公权力面前的弱小一览无余，而电影本身也和上映当时刚刚发生过外籍人士凶杀案的三里屯形成了一种互见。当人们在屈从于以公权力为掩护的暴力时，这片歌舞繁华地理应由公权力负责的治安依然是存在问题的。二、善对和谐人际世界的赞颂艺术作品是难以脱离功利性的。尤其是在电影艺术中，影片在面向比其他艺术作品更广泛的受众的同时，也总耍承担更多的社会价值以及伦理价值。在犯罪类型电影中，由于和社会现

9、实的紧密相连，其劝惩作用便是十分明显的。在社会哺育犯罪电影时，犯罪电影则要服务于社会，激发人们认识到犯罪的可怕或万不得已，从而促使人们建立一个和谐的人际关系世界。而中美犯罪片的区别在于，尽管同样都是致力于让人们与人为善，美国犯罪片往往会站在犯罪者的角度，谴责的是这个充斥着黑暗和不公的社会，将人的犯罪归咎于社会制度的荒谬。而观众也很容易在观影时将个人情感投射在主人公的身上。例如，在马丁斯科塞斯的出租车司机(TaXiDriVer,1976)中，首先，主人公特拉维斯的犯罪是针对总统候选人帕兰坦一个人的，这就使得对于普通观众来说，特拉维斯的危害性是不大的，相反，特拉维斯甚至接近于一个不畏权势的孤胆侠客

10、形象。其次，特拉维斯的刺杀行为是有一定社会原因的。曾经参加过越战的特拉维斯在战争结束后只能做一个居于社会底层的出租车司机，对于观众来说，这就有了“国家辜负特拉维斯在前”的观感，而其后特拉维斯在以正当途径谋生、开出租车的过程中，又目睹了纽约这个城市中的种种罪恶。这些都成为特拉维斯愤世嫉俗、仇恨社会的原因。有了前面这些铺垫，观众很容易觉得相对于他在黑人区、白人区乃至见不得光的城市角落中看到的那些，特拉维斯还是一个比较好的人。尽管斯科塞斯确实是将特拉维斯按照一个反社会人格角色来塑造的，特拉维斯是将一个与自己没有什么交往的人当作仇人来准备这次刺杀的，至于这次刺杀之后国家将变得更好还是更坏，都不是他所考

11、虑的问题。只是阴错阳差地，特拉维斯在拯救艾瑞斯的过程中将杀戮欲望宣泄在了淫窝中的“坏人”身上，最后特拉维斯也想自杀，只是他的子弹已经打光了。他就这样成为一个所谓的“好人”。但是电影中对于特拉维斯的同情，以及让特拉维斯行善举替代恶举的纠偏也都是指向和谐人际关系的。而中国文化则缺乏基督教文化中的“罪感”。中国人秉承的是“善有善报，恶有恶报”的价值观，尽管在近年来涌现出的犯罪片中也不乏对犯罪者进行靠拢和理解的，但是基本上都对其抱谴责态度，电影中一般会以明晰的态度指出：他们是和谐人际世界的破坏者。因此观众也很少会将自己代入到罪犯身上。例如，在杨采妮的圣诞玫瑰(2013)中，李静原本在检控官陈志天以及观

12、众的心目中都是一个被害者，而医生周文瑁则是一性侵残障女性的坏人，甚至为他辩护的律师薛肇文也是个唯利是图的小人。然而随着案情的发展，观众才明白原来李静是恶意陷害周文琅的，但李静的苦衷则与她曾经遭受过继父的伤害分不开。电影最终以周文瑁的冤情得到昭雪，李静承认错误，但也和自己的生母重归于好结束。与之类似的还有如彭发的追凶（2012）、罗志良的消失的凶手（2015）等。三、美一对崇高人性的追求犯罪电影中对美的追求是多方位的，而其中与犯罪主题联系最为密切的在于对崇高人性的审美化追求。这种崇高的美感在于主体以一种壮美、崇高的精神来对抗强大的客体，从而在激烈的对抗中发出呐喊。而中美犯罪片的区别在于，美国犯罪

13、片更喜爱将这种崇高人性置于与社会/法制对抗者的身上，早在黑帮片和西部片这两个犯罪片中的重镇盛行之时，就有这种对于“善良的恶者”的颂扬。这方面最为典型的例子便是弗朗西斯科波拉的教父（TheGodfather）系列电影。而国产犯罪片中，拥有崇高人性的往往是警察或其他执法者角色。如在曹保平的烈日灼心（2015）中，警察伊谷春智勇兼备，不仅屡屡将犯罪分子绳之以法，更是以一己之力与杨自道、辛小丰和陈比觉三人斗智斗勇，而在公务之外，伊谷春也对身为协警、收入卑微的小丰表现出了善意。他的正直在某种程度上也是小丰等人决定重新做人的动力之一。烈日灼心中，警察与罪犯惺惺相惜，但最终不得不彼此血腥争斗、分出胜负的叙事

14、桥段，与迈克尔一曼的盗火线（Heat,1995）极为类似。又如，在刁亦男的白日焰火（2014）中，余皑磊饰演的警察王队对“梁志军碎尸案”耿耿于怀，在追凶的过程中与犯罪嫌疑人梁志军狭路相逢，在没有后援的情况下为了抓捕梁志军而被其用冰刀活活打死。这一幕对观众而言具有震撼人心的艺术力量。与之类似的还有如杜琪峰的毒战（2012）、非行的全民目击（2013）、林德禄的反贪风暴（2014）等，在此不赘。可以说，就形式而言，中美两国犯罪片之间并无壁垒，只是在审美追求上，美国犯罪片“在愤世嫉俗的表面下依然是天真的理想主义”，而中国犯罪片在进行真、善、美的探索上则抑制了那层愤世嫉俗，但也有着向美国犯罪片靠拢的倾向。