《韩熙载夜宴图》人物视线与场景贯连之作用探析.docx

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1、鞭僦施斤I场景贯连之作用韩熙载夜宴图，相传为南唐宫廷画家顾闵中所绘，现留存的实物为宋代摹本，藏于北京故宫博物院。不同于大部分叙事画颂扬或记录时事的创作意图，韩熙载夜宴图有着极为独特的政治目的。北宋官修的宣和画谱卷七中记载：“是时，中书舍人韩熙载，以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制。李氏惜其才，置而不问。声传中外，颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间，觥筹交错之态度不可得，乃命阂中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。故世有韩熙载夜宴图。”从这段说明文字中，我们可知韩熙载夜宴图产生于一次君主安排的监视任务，其目的是探清韩熙载奢靡生活的真假。这个独特的政治意味使这幅画在历朝历

2、代都是人们关注的对象，后世对这幅画的评价也数不胜数。但我们不可忽视的是，随着题跋与批评文章的增多，文本与图画的关系逐渐倒置。人们开始依赖现有评论，带着文本的观念看待画作，仅将画作当作文本的图解，这就是巫鸿所说的“文本之圈”。因此，本文意图回归于图画本身，以观者的身份聚焦于创作者最根本的创作意图，即对于一场浩大、热闹且私密的夜宴场景的描绘。创作者为实现这一目的,不仅将每个人物都刻画得细致入微，还以人物视觉贯连整个手卷画面，详实地展现出韩熙载府中夜宴的全过程。今就图中对众多画面人物视线的精巧设计及其在连续场景中所起到的连贯作用来进行分析。一、韩熙载夜宴图中人物视线焦点的分类及作用（一）人物视线焦点

3、的类别1 .单焦点式单焦点，即画面中大部分人物的视线集中于一点，这是叙事画中极其常用的画面布局方式，有揭示主题、突出重点、衬托中心人物等作用，也是阐明场景内容的重要手段之一。在韩熙载夜宴图中有三个场景采用了单焦点式人物视线布局，分别是第一段“琵琶独奏”（图1）、第三段宴间小憩”（图2）与第四段“管乐合奏”（图3）。但三段画面在具体布局中又各有不同，以下将就其异同点进行分析。以焦点人物为基准，观察其他人物的视线可知，从视线分布位置来看：“琵琶独奏”段其余所有人物视线全部分布于焦点人物右侧；“宴间小憩”段一人的视线分布于焦点人物左侧，其余均在右侧；“管乐合奏”段一人的视线分布于焦点人物右侧，其余均

4、在左侧。从视线分布范围来看，“琵琶独奏”段与“宴间小憩”段均属于以焦点人物为中心呈放射状分布，而“管乐合奏”段其余人物视线总体近似于水平直线，分布于画面上部。从视线跨度来看，“琵琶独奏”段其余人物视线跨度适中，且由近到远跨越幅度较小，为层层递进式；“宴间小憩”段人物视线跨度均较短，集中于焦点人物周围，而“管乐合奏”段恰好相反，人物视线跨度均较大，甚至横贯整幅画面。由此可见，即便采用相同的人物视线布局模式，创作者的具体安排依旧富有变化，使得画面丰富多样，毫无重复的机械之感，而关于不同安排对于叙事产生的不同作用，将在下文集中阐释。2 .双焦点式双焦点式，即画面中有两个视线焦点，但这两个焦点也有主次

5、与属性的区别。在韩熙载夜宴图中采用此构图的为第二段“六幺独舞”（图4）。其中，主要焦点为画面左侧起舞的宠姬王屋山，次要焦点为画面右侧击鼓助兴的主人公韩熙载。而深究创作者的安排与设计可以发现，这两个视线焦点一高一低，相互注视,使得画面饱满又富有波澜。3 .无明显焦点式无明显视线焦点的构图并不是说这张图中的人物之间没有视线互动，而是这些人物之间多为成组的短距离互动，且与其他组之间没有明显的连接。韩熙载夜宴图的最后一段“宾客酬应”运用了此种构图方式。画面最左侧舒雅视线朝向侍女，而侍女因羞涩掩面，看向地面。中心人物韩熙载的视线几乎平行，且高度在画面所有人物之上，并没有明显的视线落点。偏右侧的陈致雍的视

6、线与身前的侍女相对，其身后的侍女也看向他，形成了一个局部的视线焦点；而画面最右侧侍女的视线朝向屏风外，与该场景人物无互动。虽然画面中的人物之间没有视线上的互动，但是其排列方式却十分考究。主人公韩熙载体量最大，高度最高，位于三分法构图的中心位置。以韩熙载为中心，其余人物逐渐缩小，高度降低。同时，画面中的七人可以分为四组，单人与多人组合交替排列，使得整体画面高低错落，重点突出，疏密有致。（二）视线焦点的作用1 .制造悬念，引起观者观看兴趣巫鸿在重屏一书中谈到不能将画作与画的物质载体相割裂。诚然，在探究韩熙载夜宴图中创作者在人物视线方面的巧思时，也应注重该画的物质载体，结合手卷画独特的观画形式来进行

7、分析。手卷画，画面多为窄长式的横向构图，“短则不足一米，长可达数米工与展开后便可观看全部画面的悬挂画不同，由于观赏场地的限制，观者在观看手卷画的过程中多展开部分画面分段观看，随看随收。这样烦琐的观画方式十分需要观者保持耐心以及对该画的持续兴趣。因此，如何让观者在观画的过程中持久地保持兴趣是创作者需解决的问题之首。而明确的单焦点构图，再配以不可一览全貌的观画方式，便可制造阶段性的悬念，让观者对未知画面产生遐想，从而产生继续的动力。这种“制造悬念”式的精巧设计，在韩熙载夜宴图中主要体现在第一段“琵琶独奏”与第四段“管乐合奏工首先，在“琵琶独奏”段中，最右侧的虚线代表的是观者的视线。此图作为中国传统

8、手卷画，观赏方式为随着卷轴从右向左缓缓展开观赏，因此最先映入观者眼帘的是画面最右侧的床帷与座椅。而通过这样的画面安排，观者仿佛正穿过层层帷慢、种种家具缓缓步入宴会主场，看到满屋的宾朋，获得了一种身临其境之感。而与画面中美妙的琵琶独奏声相结合，仿佛观者是被美妙的音乐所吸引，闻声而来，步入画面。渐入式的画外引导视线不仅巧妙地帮助观者代入画面，还更加突出了琵琶声的美妙动人之处。同时，由于该段画面的视线焦点在最后一部分，观者在从右向左展开画面的过程中，会发现所有人物的目光均朝向未展开的画面，进而产生“他们在看什么”的疑问，对后面画面的内容产生好奇，而这份好奇也成了观者继续展卷的理由。将视线焦点放于画面

9、最后并不是制造悬念的唯一途径，将视线焦点放于画面开始依旧可以达成类似的效果。第四段“管乐合奏”便是采用了此种方法。在这段的开始，观者首先看到的是主人公韩熙载与身旁的三位侍女。这三位侍女身材娇小，围绕在韩熙载身旁，其中两位皆面朝韩熙载，不自觉地便将观众的视线引向韩熙载本人。通过观察，韩熙载衣着宽松，盘坐于椅上，轻摇蒲扇，姿态比前三段更加悠闲随意，不禁使观者对其状态的成因产生疑问，而随着画面的展开，合奏管弦的伶人以及打板配合的艺侑依次出现，这个疑问也随之解开了。通过这两段，我们可知无论是将视线焦点放于画面结尾还是开始，其本质逻辑都是相同的，即都是通过人物视线的引导将结果先于原因呈现给观者，制造悬念

10、，从而让观者对原因产生期待与好奇，激起观者继续观赏的兴趣。但这两段不同的是，第一段除弹奏者外，其余人的视线皆与展卷方向相同，而在第四段打板与演奏的六人中，有四人的目光均与展卷方向相反,朝向画面开始位置的韩熙载。如果说第一段的同向视线是在引导并增加观者对于后续“原因”的好奇的话，那第四段与画面展开方向相反的人物视线，便是不断地在暗示观者回看。究其原因，其一，“琵琶独奏”段处于整卷画面的开始，那么让观者产生继续观看的兴趣必然是首要任务，而处于整卷结尾的第四段“管乐合奏”，则是需要减缓观者的观赏速度，增加观者观画的细致度。其二，“琵琶独奏”段属于多人听一人演奏，那么听者聚精会神的状态便是演奏者高超水

11、平的最好体现，而“管乐合奏”段为一人听多人合奏，演奏者远多于听众，所以通过反向的视线来唤起观者对韩熙载悠闲神态的注意，从而暗示曲调的节奏与韵律。2 .声先于形，渲染气氛叙事性的手卷画虽然可以按画面观看方向来达到“异时同图”的效果，但在某一段画面中记录的仍是瞬间的静态场景。因此，单场景信息的丰富度也是影响画面精彩度的重要因素。但过多的信息难免使得画面杂乱无章，没有重点，而具有主次之分的双焦点式构图便可解决该问题，使得画面繁而不乱。同时，次要焦点可以为主要焦点渲染气氛，弥补不足，使主要焦点更加生动。以第二段“六幺独舞”为例，画面主要焦点为左下侧正在舞蹈的宠姬王屋山，但首先进入观者视野的为次要焦点，

12、即正在击鼓伴奏的韩熙载。如此安排的作用主要有以下两点。其一，该段作为整幅图的高潮部分，描绘的是音乐与舞蹈共存的场景，既要表现舞姿的灵动，又要表现配乐的轻快，所包含的信息量远大于其他段落。而双焦点式的构图，便十分有助于统筹这些信息。除了起到贯连作用的新科状元郎粲,以及互相注视的两位焦点人物，其余人物均位于自己的视线焦点附近，与焦点人物形成了一个整体，使得画面井然有序。其二，结合观者的观看顺序，位于画面右侧的次要焦点将首先被观者看到，即观者会先因韩熙载等人轻松的鼓掌击鼓动作产生对背景音乐的想象，留下欢快热闹的印象。而伴随着焦点人物韩熙载及连贯人物新科状元郎粲的视线引导，观者的视线转移到该场景的主要

13、焦点，即正在众人注视下起舞的宠姬王屋山。此时,声融于形，观者此前对于欢快配乐的想象被舞姿证实，这也使得画面进入真正的高潮。3 .铺陈叙事，干脆明晰通过对人物视线的安排，创作者不仅可以为画面增添悬念与高潮，还可使画面节奏放缓，以白描的方式干净利落地阐述画面内容。以第三段“宴间小憩”段为例，此段虽为置于画面尾部的单焦点式构图，但除焦点人物本身外其他人物视线跨度均较小，位于自己的视线焦点附近，以一种短平快的节奏交代出了人物之间的相互关系，使得以韩熙载为主角的小憩场面一目了然。结合整体画面的布局来分析，其作用主要分为两个方面：在内容上，“宴间小憩”段是“六幺独舞”与“管乐合奏”两段高潮之间柔和的过渡段

14、，而在观者的观看顺序上，此段同样也是融声于形与揭开悬念之间的小憩阶段，因此需要温和的叙事方式。4 .视点隐于画外，引人遐想如果说明晰的视线焦点能够明确地引导观者，使得画面叙事清晰又富有波澜；那么，无明显视线焦点的布局则可以给予观者更大的自由度，留下更多的想象空间。画面最后一段“宾客酬应”（图5）中就没有统领画面的视线焦点，虽然画面左右均有侍女与宾客的互动，但都是短距离且局部化的。两组人物之间并没有视线的连接，与主要人物韩熙载之间也没有明显的视线相交，这种分组的短距离视线互动强调了互动的私密感，更能激发观者的遐想。再看韩熙载本人，他左手在胸前摆动，仿佛在与他人告别，又或在无声地制止某事，视线平行

15、向右，仿佛可以延伸到屏风之后的画外世界。如此含糊的人物设计，使得韩熙载此时的动作意味与注视对象成为学界津津乐道的话题。主要有以下三种观点：其一，认为韩熙载的视线依旧落于此段画面内，注视前方正与宾客嬉戏打闹的侍女，其姿势或是在制止侍女的嬉闹行为，或是在暗示侍女不要将自己的到来告诉宾客而惊动宾客。其二，认为韩熙载的目光落于屏风之后，因为屏风是韩熙载视线延长线上的第一个遮挡物，而通过观察屏风的形态，我们可明确感知到屏风之后肯定还留有空间，而这个未知空间中的人或事或许是韩熙载挥手告别或婉拒的原因。其三，认为韩熙载的目光穿过了屏风，贯穿于之前的所有画面，是主人公回望整个宴会过程的象征性表达，而挥手的举动

16、也代表着主人公对美好宴会时光的告别。以人物回望的姿态象征人物的回想，这种手法在女史箴图中也有出现。二、韩熙载夜宴图中连贯人物视线分类及作用（一）明连，使场景切换自然，如音乐中的延长符号手卷画与一般形式的连环画之间的重要区别便是场景过渡更加连贯。除了无明显隔断的场景之外，明显的连贯人物对这种连贯性的表达有着功不可没的作用。如第二、三段间的连贯人物为正在画面中穿梭的两位侍女（图6）,其中，面朝观者的侍女手持琵琶，身体向左，好像正准备退场休息，但她视线向右，又暗含着对刚刚热闹场景的不舍之意。而背对观者的侍女手捧酒器，身体右倾，显然要赴舞场为宾客送酒水，但她视线向左，又好像正在回头倾听家主的叮嘱与安排。一进一退的人物姿态，以及与行动相反的视线方向，仿佛让时空在此处交叠,既承接第二段舞场的热闹景象，又暗示着下文宾客暂歇的场景。图6第二、三场景连贯人物示意图第四、五