身体的“在场”-——布莱希特解读中国戏剧的一种启示.docx

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1、身体的“在场”布莱希特解读中国戏剧的一种启示The“PresenceoftheBodyiARevelationfromBrecht,sInterpretationofChineseDrama作者：许宏香作者简介：许宏香（1979-），女,浙江长兴人，文学博士，浙江财经学院人文学院讲师，主要从事文艺理论研究，浙江杭州310018原文出处：美育学刊（杭州）2013年第1期第108-114页内容提要：布莱希特对中国戏剧的解读常被视作其陌生化理论体系的印证和启发，或者被用于结合本土戏曲美学语境揭示其结论的误读和错位之处，至于解读的具体展开过程并未引起太多注意。若从解读的方法和细节出发，不以理论体系构建

2、的意图代替理论行进的过程和效应，则身体的“在场”可以促发观照中国戏剧美学的一种视域构型，进而传统美学的身体之维亦构成重塑戏曲审美和价值重建的活跃背景，后者也是布莱希特在西方旧的美学传统中建立新的理论来解读中国戏剧的启示之一。Brecht,sinterpretationofChinesedramaisoftenseenasaconfirmationandrevelationofhistheoreticsystemofalienationbuttheaestheticcontextofChinesedramashowshisconclusionstobemisinterpretations.Sti

3、llnotmuchattentionhasbeengiventohowthesemisinterpretationswerearrivedat.Ifonedoes11,tstartwiththemethodsanddetailsofinterpretation,ifonedoesn,tsubstitutetheintentiontoconstructatheoreticsystemfortheactualprocessandefficacyofthetheory,thenthe“presenceofthebodycanhelpgraspthevisualstructureoftheaesthe

4、ticsofChinesedramaandtherebyenablethedimensionofthebodyintraditionalaestheticstobecomeanactivebackgroundofthereconstructionoftheaestheticsandvalueofChinesedrama.ThelattergoalisalsooneoftheinspirationsfromBrecht,sattempttointerpretChinesedramawithanewtheoryconstructedoutoftheoldWesternaesthetictradit

5、ion.期刊名称：舞台艺术（戏曲、戏剧）复印期号：2013年03期关键词：身体/在场/戏剧/美学body/PreSenCCdramaaCSthetiCS中图分类号：J801文献标志码：A文章编号：2095-0012（2013）01-0108-07提及布莱希特，一般论域中总少不了陌生化理论或间离效果”的纷争，人们热衷探讨自然主义舞台上第四堵墙的打破和观众观看演出时幻觉产生过程的阻断，包括布莱希特如何解读中国戏剧（传统戏曲）主要参照的也是这一理论框架。如果我们仔细寻踪布莱希特审视中国戏剧的方法和某些细节，而不急于用预先已知的理论架构来统摄群言，就会发现布莱希特在印证个人戏剧美学观念的同时，为中国戏

6、剧传统的“他者文化遭遇注入了美学的异质因素，当这些因素回归到本土戏剧美学的理论视野中时，我们对认识什么是中国戏剧的美学传统可能会产生另一种陌生化”的效果。一、身体与戏剧从VerfremdUng这一陌生化或间离”的理论术语来源进行观察，该术语与俄国形式主义的陌生化关联密切，然而布莱希特最终跃出了俄国形式主义对文学作品陌生化手法的艺术本质论限定，自成一套重新建构戏剧与现实关系的学说。两者的理论旨趣之所以大相径庭，有论者觉察到除了意识形态分歧以外还与两种艺术的表达媒介有关。戏剧作品与文学作品最大的区别在于，它不是借助抽象的文字符号，而是在活的空间与时间中，把演员的行动活生生地展现给观众。口沿着这一思

7、路，区别”还可以说得更明晰,因为“活生生地展现给观众“显然离不开演员身体的作为，换作罗兰巴特的理解就是：在所有的形象性艺术中（电影，绘画），惟有戏剧提供躯体，而不是它们的表象。2到了桑塔格那里，这种对于戏剧中身体的敏感则直接转化为剧作床上的爱丽斯,一个身患重疾的女人赫然躺在舞台中央的床上，身体被设置为调节戏剧和女性关系的某种策略，它主动诉说身体的遭遇，通过限制日常身体的自由行动，使身体直接参与叙事，几乎是以“强迫”的方式促使观众意识到身体的在场，这时身体不再被认知为无意识的表演中介，而开始生成戏剧艺术内在的语义表达。与巴特和桑塔格不同，布莱希特对于身体的观察更多时候表现出一种陌生化”美学原则实

8、践的自觉和作为戏剧理论家、导演、剧作家等多重身份的经验?口直觉，我们从他批评西方传统戏剧把观众卷进事件、触发观众感情时所用的比喻就能体会到他对身体和戏剧的关系多有留意：在亚里士多德的戏剧里，情节的发展使主人公陷入一定的处境，从而使他能暴露最内在的本质。舞台上发生的所有事件都是为了使主人公产生激烈的内心冲突。这使人想起百老汇的低级歌舞表演，在观众的把衣服脱掉的一片吼叫声中，姑娘们被迫一步步地暴露自己的身体。这一比喻尽管有点亵渎，但是颇能说明问题。3312这样的比喻显得坦率而扎眼，新兴戏剧中动作的原则大有取代模仿的原则之势，布莱希特在很多人对剧场空间里的身体视而不见的情况下，用非常细微的描述将其呈

9、现为在场的姿态。有时针对观众，比如他看不惯观众在情感共鸣状态下的身体展现：观众似乎处在一种强烈的紧张状态中，所有的肌肉都绷得紧紧的，虽极度疲惫，亦毫不松弛。他们互相之间几乎毫无交往，像一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做梦的人，像民间对做噩梦的人说的田瞬：因为他们仰卧着。当然他们睁着眼睛，他们在瞪着，却并没有看见；他们在听着，却并没有听见。3221在布莱希特看来，观众的身体姿态正强有力地表明他们需要被唤醒，需要理性和行动，戏剧的共鸣追求不足为道。至于演员的身体，布莱希特赋予了更重要的意义，他在分析街景的特征时认为：讲解者完全可以从他的人物的动作来表现人物的性格。他可以模仿他们的动作,并

10、且让人们由此对他们作出评价来。与此类似的戏，在很大程度上打破了一般戏剧的这种习惯，即从人物性格来说明情节动作,使它逃开观众的批评,以至于这些情节动作就丝毫不受阻碍地、天经地义地从完成这些动作的人物的性格中发展出来。382此时与亚里士多德式戏剧中被模仿原则所牵制不同，演员的身体实际上处于整个戏剧的中心地带，身体这个标的能为戏剧理念找到最生动的定位。那么,什么是身体的在场？在场（Presence）通常相对于“缺席而言，如果说缺席是隐而不现，那么在场与此时此地的当下有关。在西方戏剧传统中，在场被理解为主要通过模仿的手段将隐匿的现实再现出来，使观众产生置身于第一现场的感觉。这种传统始于亚里士多德，戏剧

11、的在场是通过模拟的两方面作用来实现的：演员是发之于心而形之于外的整体性模仿，观众则是内模拟，他们身在观众席上，心灵中却重演着舞台上所发生的事件，产生各种情感上的反应，考麦克鲍尔（CormaCPOWeIj将这种在场命名为虚构的在场（fictionalpresence）o这种在场发生在再现的整体框架之内。布莱希特的“在场不同于亚里士多德，他不沉迷于模仿现实的同一性中，并排斥单一的情感共鸣效果。我们探讨的不是戏剧中的“在场，而是身体的在场，正如许多论者以“陌生化或间离效果区别于旧有的史诗戏剧艺术，身体的在场”在此处也标注着直面戏剧时不为人所注意却富有冲击力的视角：真实的、当下的、时空交织关系中的身体

12、“在场”形塑和重构戏剧，无论观众的身体、演员的身体抑或反思身体自身，剧场里有什么样的身体形态就有什么样的戏剧观念。简言之，对于“戏剧文本（drama）来说，身体的在场离不开想象的参与，对于戏剧舞台（theater）而言，身体的在场似乎不言而喻。但事实上，一般的戏剧艺术评判常常看不到剧场中各式各样、干姿百态的身体，布莱希特却看得饶有兴致。当布莱希特正面表达个人的戏剧立场时，身体总会承担重要的阐释角色，他对中国传统戏剧的解读亦如此。二、身体与中国戏剧布莱希特观看完梅兰芳的现场演出后甚为激动，关于中国戏剧的知名论述便是在这种异域文化碰撞的心境中做出的。这提醒我们，布莱希特看到的中国戏剧不同于案头剧本

13、，不是文学的戏剧，虽然他多少出于个人戏剧美学观念的印证而欣喜于中国戏剧的陌生化效果，但其探究表演的方法进路和观察演出的各种细节实在是有意无意凸显了从身体角度研磨中国戏剧美学的意义和趣味。（一）身体与情感在我们的生活经验中，情感与身体现身情态是导致某物与我们相关涉或使我们悲痛的因素。排除了它们之思，所有东西就都陷入无差异的、冷冰冰的客观性之中，甚至个体本身也仅仅成为众多客体之一.”572这说明身体与情感的差异化体验密切相关，对戏剧演出来说，如何通过身体表现情感进而通过身体进行叙事是一个与日常生活相通又有所区别的艺术再创造过程。首先，布莱希特从情膨卜化的形式上关注到中国戏剧的美学特征，“把风格与自

14、然看作绝对对立的两个方面，当然是墓无意义的自然在艺术作品中出现时，总要使之适合一定的文体风格。假如一种不符合形式的抽泣出现在中国古典戏剧的演出中，就会让人感到不自然。3203此处不符合形式的抽泣”与中国戏剧的艺术风格究竟有何联系未见详陈，但这一直观的判断却让人留意身体与情感联系之紧密事关某种戏剧风格的形成。其次，中国演员的身体与情感调控能力非同一般。布莱希特以表现一朵云彩为例说：演员把表情（观察的表演）和动作（云彩的表演）区分开来，动作不因此而失真，因为演员的形体姿势反转过来影响他的脸部表情，从而使演员获得他的全部表现力。这样，他就得到一种成功的有控制的表现力，一种完美的胜利！演员借助他的形体

15、动作描绘出脸部表情。”193可以说，演员的表演水准就是在身体与情感的调控中得以衡量的，在他看来，中国演员甚至因此而显得过于冷静，中国戏曲演员的表演，对西方演员来说，会感到很冷静的。这不是中国戏曲抛弃感情的表现，演员表演着巨大热情的故事，但他的表演不流于狂热急躁3194。布莱希特将这种冷静归功于特殊的自我控制能力，中国戏曲演员不是置身于神智恍惚的状态之中。他的表演可以在每一瞬间被打断。他不需要从里面走出来。打断以后他可以从被打断的地方继续表演下去”3197。这种能力似乎为西方演员所不及，他从中悟出演员表演时对自己的身体应该具备一种艺术的和艺术化的自我观察能力，以拉开演员与观众的距离，防止观众在感

16、情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一。看得出来，布莱希特这种所谓“保持着观察精神的表演方法“无又回到了他孜孜以求的间离效果上。不过，他的描述透露出身体对剧场情感氛围营造的特殊功用，如同他那位深谙身体与情感关系的同胞赫尔曼施密茨所指出的那样：“情感并非人和动物的灵魂状态，而是不确定地大范围涌出此处或彼处密集化的氛围，按照不寻常（不是物理学意义上）的天气或气候类型来划分；作为氛围，它们把捉住人，通过在身体上即不是以非身体的灵魂化方式侵袭他，迫使他臣服其魔力，人本身若未被它把捉，也能感觉到它们。5120中国戏剧的剧场氛围与布莱希特熟悉的西方剧场氛围肯定有所不同，尽管他多次强调中国演员避免将自己的感情变为观众的感情，观众像是亲