论香港邵氏影片《倩女幽魂》对《聊斋志异聂小倩》的人物重塑.docx

《论香港邵氏影片《倩女幽魂》对《聊斋志异聂小倩》的人物重塑.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《论香港邵氏影片《倩女幽魂》对《聊斋志异聂小倩》的人物重塑.docx（9页珍藏版）》请在优知文库上搜索。

1、i清港S联碗倩她魂对BIP斋龌聂倩的人物重塑摘要：香港著名导演李翰祥于1960年拍摄了由邵氏兄弟（香港）有限公司投资的电影倩女幽魂。李翰祥在尊重原著小说聊斋志异聂小倩的基础上，通过聂小倩女性才情的融注与强化，以及宁采臣“家国情怀”的有意彰显来对男女主人公的原有形象进行了合理而又不乏创新意义的影像重塑，在令这些艺术形象更显丰满、复杂的同时，亦折射出李翰祥本人在致力于展现古典中国风貌的同时，对于传统文化所秉持的艺术辩证精神。关键词：聊斋志异;倩女幽魂;聂小倩;宁采臣;李翰祥作为聊斋志异中描写人鬼恋情的艺术名篇，聂小倩曾多次被现代艺术家改编拍摄成为电影作品，而由邵氏兄弟（香港）有限公司于1960年投

2、资拍摄、李翰祥导演的影片倩女幽魂不仅首开香港电影改编聂小倩的艺术先河，更以其丰厚沉蕴的影像风格对这部作品的文学精神进行了独特的审美观照，在同时期的邵氏“聊斋”电影以及后世的同类影片中影响深远。这在聂小倩、宁采臣等原著人物的影像重塑方面体现得尤为显著。一、女性才情的融注与强化作为我国古代文言短篇小说的代表作，聊斋志异在人物塑造方面所取得的“化工赋物，人各面目”1482的艺术成就很大程度上得益于作品塑造了众多性格各异的女性形象，与此同时，一种奇特的矛盾现象也由此凸显出来，即：聊斋志异一方面刻画了许多坚贞勇毅、独立自尊的女性，如王桂庵中闻听王桂庵戏言已娶尚书之女为妻而愤然投江的孟芸娘、侠女中为报顾生

3、之恩而为其私诞子嗣的侠女、乔女中深感孟生真情却依然坚持男女平等交往的乔女等,这些女子或有着独立的人格精神、或表现出强烈的自由个性、更遑论现代社会大众所无法完全接受的未婚生育之行了，可以说这都从侧面折射出蒲松龄对青年男女知己之爱的颂扬和传统婚姻礼教观念的否定;另一方面，众多“贤妻”、“良妾”式的女性人物又充塞于这一作品的一些篇章中，更于其间杂糅着“二女事一夫”的男女对置关系，这些婚恋故事篇章其“思维模式”是以“现实生活中的书生，特别是中下层怀才不遇的书生的需要为中心”236的。封三娘中为使封三娘能与自己朝夕共处而设计让封氏成为丈夫侧室的范十一娘，林氏中以婢代己、为夫育嗣的不孕之妻林氏都是“贤妻”

4、的代表人物，吕无病中遭受暴虐言行却毫无怨愤的吕无病、邵九娘中面对正妻凌辱却隐忍不言的邵女则成为“良妾”的艺术典型。而小谢中的小谢、秋容与陶望三，莲香中的莲香、李女与桑晓则更是“双美共一夫”的典型三角关系。除外，聊斋志异的若干篇章亦对女性守节、殉夫的封建陋习进行了道德上的肯定与变相的美化。可以说，孟芸娘、乔女、侠女与邵女、吕无病、范十一娘、林氏构成了泾渭分明的“聊斋”女性谱系，从而投射出蒲松龄在女性问题观上的暧昧复杂倾向。聂组弩先生对此曾有如下的评述：（聊斋志异）总是主张妇女自由自主，反对封建礼教的束缚的。这种空想（离开经济、政治的改革而谈的妇女解放，不能不是空想）包括它的道德（破旧立新过程的初

5、期的某种不道德），在聊斋时代，也还算是一种较好的东西。不幸的是：恰恰是在同一部书上，同一个作者，在同一个问题上，即在妇女问题上，却主张了与这种空想相反的现实的，正在实现的吃人的礼教。3264聂先生的论断可谓切中要领，聊斋志异借“非人的狐鬼花妖形象可以不受人伦道德特别是所谓男女大防的约束”4323,塑造了许多挣脱礼教束缚、与恋人共享美好爱情的女性，并对为封建婚姻规范所不容的私定终身之行给予肯定，而另外一些篇章则又无异于“以男权话语创造出的情爱乌托邦”215式的道德宣教文本，从而在突破礼教桎梏、宣扬婚恋自由、主张男女平等、倡导女性独立与维护礼教纲常、肯定一夫多妻、固守嫡庶等级之间啷躅彷徨、游移不定

6、，折射出作者“带有封建教诲主义倾向的两性观”236O作为聊斋志异名篇的聂小倩，开篇先叙己有家室的宁采臣每对人言“生平无二色5160,即他终生不娶他女。然而在历经曲折后，宁采臣不仅成功解救了聂小倩，而且将这个与自己情投意合的鬼女带回家中，朝夕相伴，待病妻亡故，二人正式牵手。可以说，在聂小倩初来宁家的一段时间内，曾声言生平只娶一妻的宁采臣此时实际上正处于“同享二妻”的特殊婚恋状态，即他与身为常人、却重病缠身的发妻虽共拜天地，然婚姻关系已近乎名存实亡，而他与实为异类、情志相投的聂小倩可以说是无伉俪之名、却有夫妻之实。虽然在这二女一男、人鬼相杂的特殊婚恋关系中，患病卧床的宁妻始终处于未出场的半缺席状态

7、，但宁采臣聂小倩宁妻这一男女婚恋组合己在无形之中暗合了聊斋志异一些篇章所隐伏的“二女共一夫”这一独特的男女婚恋关系模式。更富意味的是，聂小倩起初并不为宁母认可，而为使自己能被接纳，她“即入厨下，代母尸蜜。入房穿榻，似熟居者”5162-163,屈身降志，曲意承欢，操劳无怨，这种“良妾”形象与邵女、吕无病等面对卑下的婚恋地位与不平等的家庭待遇而以“牺牲自我”来刻意调和家庭夫妻、嫡庶矛盾的艺术典型可谓毫无二致。故而可以说，聂小倩既不是连琐那样单纯展现情志相投的书生与鬼女、狐女历经曲折，最终喜结连理的爱情故事，更不似小谢莲香直接通过“双美一夫”的模式来想象式地满足处于社会中心地位的男性对于贤妻美妾和睦

8、共处的潜在心理渴望，它是聊斋志异中将人鬼心灵契合的爱情故事与“双美共一夫”的男女并置模式相互杂糅的特殊婚恋篇章。作品一方面集中展现了聊斋志异众多篇章极力颂扬的男性与其救助的异类女子相知相悦的知己之爱，另一方面又以宁妻这一形象的设置隐伏了“二女事一夫”亦即“双美共一夫”的男女并置模式，并通过宁采臣后来纳妾的情节使这一男女关系得以延续，从而在将心灵契合的人鬼恋情这一“聊斋”式的爱情主题灌注于曲折故事的同时，亦于不动声色中潜隐了某种男性中心立场，同样折射出“带有封建教诲主义倾向的两性观”。面对聂小倩这一独特而复杂的“聊斋”爱情文本以及由此映照出的作品本身在传统伦理道德方面的深层次思想矛盾，作为熟谙传

9、统文化、并力求将其完美呈现的电影作者，导演李翰祥在将这篇小说改编为影片倩女幽魂的过程中，不仅认识到原著小说在男女婚恋平等及爱情真实价值所在与传统道德礼教的微妙冲突与抵捂，更对作品进行了富于创作主体意识的审美观照与艺术加工。具体说来，影片倩女幽魂一方面通过“从整部作品中，截取相对完整的一段加以改编的节选方式”6104保留了宁采臣在燕赤霞的帮助下解救聂小倩的原著情节，以宁采臣与燕赤霞毙杀老妖、聂小倩获救作结;另一方面，又在除恶救善的主体情节中虚构了聂小倩于原著小说里难觅其踪的才女形象，并由此铺衍了宁采臣修改聂小倩词作、为其画作题诗等情节，既令影片始终萦绕在古气氤氟、清幽淳雅的独特氛围中，更在主题内

10、蕴方面折射出别样的思想意趣。以男女之爱为题材的聊斋志异众多篇章多表现出男女双方诗画传情的情节模式，如慕生因喜爱吟诗而收获了来自白秋练的爱情（白秋练）；杨于畏与连琐以诗歌对吟来开启双方的情感之路，连昌宫词更成为二人恋情的独特见证（连琐）；宦娘因钦慕温如春的琴艺而对其萌生爱意（宦娘）。可以说，这种情感生发方式鲜明地印证了“在聊斋志异中，爱情与艺术之间存在着极为特殊的关系：人间现实的爱情往往转瞬即逝，短暂的幸福之后便总是分离。然而，艺术则能够使短暂的爱情天长地久”7277o李翰祥正是以这一独具特色的“聊斋”人物情感发展模式为借鉴性改编的创作基点，在影片倩女幽魂中别具匠心地建构了宁采臣与聂小倩因前者为

11、后者修润词作、画作题诗，继而渐生情愫这一原著所未表现的戏剧性情节。这种“情节移植”在影片中是以一种层层推进、由浅至深的方式来完成的。起初，循声而至的宁采臣目睹聂小倩一面对月抚琴，一面又吟诵诗词;继而，宁采臣在无意中看到小倩词作后对其文辞略加润色，而见生人闯入、面露忿恚之色的聂小倩在读了改过之词后转怒为喜，并恳求宁采臣为其一副“鸳鸯戏水”的画作题诗;当晚，宁采臣又在居所中为聂小倩将之前未能题完的诗作补全。可以说，李翰祥在展现聂小倩的银幕形象时，有意赋予其在小说中难觅其踪的诗画才情，使其在为恶役使但又美丽纯洁的鬼女形象基础上平添了浓郁的才女气质。正如宇文所安所说：“诗歌表现情爱遇合的幻象时却要求人

12、物身份是独一无二的：某个特定的男人渴望得到某个特定的女人，或者某个特定的女人渴望得到某个特定的男人。只有通过这种特定的选择，才有希望在短暂性遇合之外建立某种关系。”8118在影片上述三个极富“才子佳人”意味的叙事组合段中，能诗善画的聂小倩对月抚琴吟诗是宁采臣与聂小倩之间情感萌生、发展的基础，也是这段爱情故事曲折演进的初始铺垫;之后，对宁采臣的词作润饰赞许不已的聂小倩求作题画诗即是二人情感生发的肇始;宁采臣将题画诗补全则是这段人鬼恋得以发展的重要阶段。而他坐怀不乱、拒绝色诱和他以“文章本无价，题诗送同好”之语婉拒金银的一系列举动则最终彻底征服了聂小倩，令其在感佩宁之为人之际，亦完全爱上了他。通观

13、聂小倩与宁采臣这一交往的最初阶段,聂小倩对于宁采臣的情感态度处于一个变化发展的动态过程，即忿恚不悦（宁采臣私入闺阁、擅改词作）T激赏才华（赞许宁采臣的词作润色与画作题诗）一感佩为人（宁采臣拒绝财色之诱）T心仪其人（为宁采臣的才具品格所征服）。在此，李翰祥不仅以圆活流转的镜头语言完成了对于聂小倩才女化的影像重塑，更在此基础上细腻描摹了诸艺皆擅的聂小倩对于才华独具的宁采臣的情感变化过程。而相形之下，虽然影片在宁采臣对于聂小倩的情感变化脉络缺乏一个流动变化的影像勾勒，似乎显得不及对聂小倩情感描摹的细腻详切，然而依旧可以细缕出初识才艺（偷觑聂小倩抚琴诵词）T赞许画作（为聂小倩画技所折服）T虽爱慕却婉拒

14、其人（以品格征服聂小倩）这一过程。由此可看出，李翰祥在影片前半段不仅通过影像画面虚构并彰显了聂小倩的色艺俱佳与宁采臣的才识出众，更以前者为基础突出了二人之间由互慕才情而萌发爱意到最终生死相依这一男女心灵交融的情感发展脉络。男女主人公所具有的才华在其情感发展过程中有着举足轻重的作用，否则二人的爱情将成无本之木、无根之水。可以说，李翰祥这种文学改编构思不仅使影片所讲述的爱情故事散发出“聊斋”式爱情所独有的高山流水意味，更彰显出以影像再现聊斋志异爱情篇章中“男女主人公以诗文唱和来沟通情感”9126的改编创作诉求，进而通过才情互赏、志趣相投所形成的男女知己之爱凸显出二人超越外貌色相、以心灵交汇与精神契

15、合为基础的“柏拉图式”爱情，这既投射出李翰祥对于聊斋志异“借人鬼相恋故事寄托志趣相投、相互帮助基础上的婚恋理想”10517这一思想的肯定与褒扬，更为聂小倩所潜藏的男性中心主义立场和略显狭隘的两性观的艺术修正提供了先在前提与内在支撑。在名著改编的艺术实践中，改编者是“用当代眼光对已成历史的文学名著进行的一次新的阐释，改编后的影视作品或多或少都会打上改编时代的烙印，体现出当下的时代精神和当代人的审美情趣”1131,影片倩女幽魂亦不例外。导演李翰祥为这幕曲折温婉的爱情影像巧妙自然地灌注了现代社会的新型思维。作为小说与电影的双重男主人公，宁采臣本就饱读诗书，因而从某种程度上来看,影片对其诗画才能的展现

16、是依据其身份自然生发而成的，可以说是就原著小说对他本应具有的诗画之才未予表现这一艺术空白的影像填补，是对其常规性才能的放大、突出;聂小倩则不同，与原著小说仅是对其沉鱼落雁般的“艳绝”之貌加以突出形成鲜明对比的是，影片不仅再现了其美貌，更赋予其诗书琴画无一不能的绝妙才艺，从而不仅令其一跃成为才貌俱佳的完美女性形象，而且更在删去她隐忍坚守、侍奉姑婶以求被宁母接纳的“良妾”这一削弱聂小倩形象、造就她与宁采臣“男高女低”这种不对等地位的情节描写的基础上，使其可以一种秀外慧中的才女形象与影片中同为才子的宁采臣颉顽并称。至此，小说聂小倩所表现的礼教规制下的“夫尊妻卑”现象已消然无影，取而代之的是改编者对于婚恋关系中男女平等这一现代社会思维曲折幽隐的含蓄透射。可以说，影片借鉴聊斋志异互慕