电影符号学与电影意象论比较研究-——探寻中国电影学派理论建构的基石.docx

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1、电影符号学与电影意象论比较研究探寻中国电影学派理论建构的基石AComparativeStudyofFilmSemioticsandImageTheory：AnExplorationoftheTheoreticalFoundationofChineseFilmSchools作者：潘源作者简介：潘源，北京电影学院未来影像高精尖创新中心特聘研究员，中国艺术研究院研究员。原文出处：艺术评论（京）2019年第201910期第42-55页内容提要：西方的电影符号学主要以语言作为参照研究电影的符号特征，把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究，使西方电影理论步入现代阶段。然而，若为电影总结一套类似于自然

2、语言的词汇系统和语法规则，忽略电影艺术主要通过影像表意、叙事的感性特征，则难免陷入研究的瓶颈。电影意象论基于中华文化深厚的理论资源，强调“立象以尽意”“喻意象形”等传统美学理念，融合具象与抽象、理性与感性的思维模式，不但契合电影“以象表意”的媒介特征和创造法则，而且能够凸显电影艺术的美学特质，从而构成“中国电影学派”理论建设的重要基石之一，彰显中国电影学派的学术品格与民族风范。期刊名称：影视艺术复印期号：2020年01期关键词：电影意象论/电影符号学/中国电影学派/理论建构标题注释:本文系2018年国家社科基金艺术学重大项目“中国电影学派理论体系构建研究”（项目批准号：18ZD14）的阶段性成

3、果。符号和意象都是承载和传递信息的中介，藉以交流知识、思想和情感。包括电影在内的任何传播媒介都需借助某种符号或意象将艺术信息传达给受众，并通过受众的读解而产生意义与价值。在西方，语言被认为是人类社会最重要的符号系统，思想通过语言得以显现。因此，对于西方学者而言，一切非语言学的符号系统都有赖于纯语言，结构主义语言学应当成为一般符号学以及艺术符号学的蓝本1。所以，语言分析方法成为西方学界认识和理解电影表意系统的主要路径。然而，中国先贤曾经指出“书不尽言，言不尽意，提出“立象以尽意2,这使中国学者在研究与阐释以象表意”的电影艺术时很少借助语言学的抽象概念和规则，而是直接探讨电影的具象表意机制，构建电

4、影意象论。应该说，中西不同文化渊源和学术视角下的电影理论各具特色，反映了抽象思维和形象思维的不同取向，但两者都是人类智慧的结晶，且具相融共通之处。这就需要我们在比较与分析的基础上汲取西方电影研究成果中的有益养分，同时发掘中华民族传统文化的优质资源，构建葆有本土特色的电影理论体系，形成能够与世界对话的标志性电影话语，以此夯实中国电影学派建设的理论根基。一、西方电影符号学的沿革及困境符号是指代事物的标记、记号。符号学则研究符号的意义、本质、发展变化规律以及人类使用符号的法则。20世纪初,瑞士语言学家费尔迪南德索绪尔和美国逻辑学家查尔斯桑德斯皮尔斯分别提出了自己的符号学思想，成为电影符号学的主要理论

5、来源。1964年，法国学者克里斯蒂安麦茨在传播学刊发表了电影：语言还是言语，以索绪尔的结构主义语言学理论为基础，首开电影符号学之先河，把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究，使西方电影理论步入现代阶段。（一）以语言分析为重的电影符号学语言在西方哲学中居于核心地位。海德格尔曾提出语言成为存在之家园”3,杜威明言吾谓思维无语言则不能自存4,卡西勒将语言当作人类文化这一符号世界的关键，索绪尔则主张通过语言研究达成符号学之自主地位。因此，麦茨认为，以往的电影语言研究之所以不成功，是因为研究者仅在比喻层面将电影作为语言，并未涉及语言学的任何I成果。正因如此，麦茨运用索绪尔的语言学模式和概念对电影进

6、行研究，探索电影产生含义的各种过程。他认识到，电影影像的能指和所指几近合一，并无自然语言音素和词素那样的双重分节，所以更接近于句子，而非指向单一的字词，故而从电影句法角度提出非时序性组合段顺时序性组合段旃亍组合段插入组合段描述组合段叙事组合段”“交替叙事组合段线性叙事组合段”八大组合段，用以分析影片的叙事结构。与麦茨不同，意大利导演及理论家皮埃尔保罗帕索里尼认为电影语言拥有“双重分节，即影像一符号和影素。他发表了诗的电影（1965）和现实的书写语言（1966）,尝试建构电影语言文法,提出电影的再生产（或拼字）语式名词化语式修饰语式和口语化（或句法）语式，从象征、省略、隐喻和换喻等修辞层次考察电

7、影形式。英国电影理论家彼得沃伦则借助皮尔斯范畴论中的三分法，在其著作电影的符号和意义（1969）中将电影符号分为象形、指示和象征三类，并把影片归入不同的符号体系。20世纪60年代末,意大利符号学家刻白托艾柯发表了电影符码的分节（1967）和不在的结构（1968）,并在70年代出版了符号学理论（1976）一书，将影像当作符号，将决定符号功能的条件看作是符码，并对电影符码进行三重分节，即将单个视觉画面分为象形图像、象形符号、象形意素三节，再将连续画格组成的历时性段落分成动态图像、动态形素和动素，并提出感知符码认识符码传输符码情调符码形似符码图示符码体验与情感符码修辞符码风格符码和无意识符码”十大符

8、号系统5,努力使电影符号学超越结构主义语言学的限制。20世纪70年代,麦茨出版了语言与电影（1971）和想象的能指（1975）,将语言学和精神分析相结合，形成以心理结构模式研究电影的第二电影符号学。麦茨以想象的能指为脉络，诠释电影的镜象特征及其认同机制，分析电影与梦的联系与区别，探讨电影的隐喻（凝缩）与换喻（移置）等修辞方式，将电影符号学研究的对象从电影文本延伸至电影观众主体，扩展了电影符号研究的功能与价值。进入21世纪，美国电影学者戴维罗德维克发表了电影的虚拟生命6,其中援引麦茨的电影符号学理论，运用电影/影片电影的想象的能指等概念探讨数字电影的虚拟特性刀。总体而言，西方电影符号学将语言学、

9、逻辑学、精神分析等学科的研究方法与成果引入电影领域，虽然挑战了以巴赞的摄影影像本体论和克拉考尔的物质现实的复原论为代表的经典电影理论，但无疑扩展了电影研究的视野与内容，确立了电影的学科地位，并使之进入现代电影理论与批评领域，为电影的当代性阐释提供了丰富的学术资源。（二）电影符号学研究的局限与瓶颈然而，西方的电影符号学主要以语言为参照研究电影的符号特征，尝试为电影总结一套类似于自然语言的词汇系统和语法规则，这在一定程度上将电影生动鲜活的视听语言等同于抽象的文字符号，忽略了电影艺术主要通过影像表意、叙事的感性特征，从而难免遇到瓶颈。一方面，就本体而言，电影与语言虽然都是表意系统，但前者的具象表意与

10、后者的抽象表意存在本质区别。在德国哲学家恩斯特卡西尔看来，艺术只是特定意义上的语言，即直觉符号的语言，而非文字符号的语言8。黑格尔在美学中指出，艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现，因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一9。安德烈巴赞也拒绝将影像等同于语言符号，认为影像不是从具体现实中抽离出来的概念，更不是具有任意性的象征物口0.法国学者热拉尔德勒达尔也认为，符号这一概念仅能有限度地适用于文本符号学，而不适合或至少不是最适合描述影片及其他一切由影像主导的体系11。其实，麦茨研究电影语言的出发点之一便是比较电影语言与自然语言的异

11、同。经过十年努力，他得出的结论是，电影语言并不符合索绪尔的语言定义，因为电影是没有语言系统的语言。他提出电影语言与自然语言的四点基本区别：其一，电影与观众之间不存在双向交流，故不属于通讯领域，而是一种表意系统，属于“意指领域；其二，电影语言与自然语言的内部组织不同，自然语言能指和所指之间的意指性联系具有任意性和约定性，而电影影像的能指与所指之间的联系则以类似性原则”为基础；其三，自然语言存在分节性结构特点，其字词语素、音素等层次中的成份具有离散性，可以确定基本的离散单元，而电影语言没有这类基本的离散性单元，即镜头不可相比于字汇中的词，因为它已是一个基本上自由组合的结果口2,所以，电影的语言特性

12、之一在于镜头的组合方式；其四，电影的基本单位呈连续性，无法对其表达面进行分层切分，即难以对连续完整的银幕形象加以有规则的形式解剖13。所以，麦茨指出，电影之奥秘仍在于能够藉由其影像表现出现实世界之丰富14,认为电影首先是一种影像的话语。另一方面,就方法论而言，语言分析方法并非阐释和描述电影艺术的最适当工具。1981年3月，英国人林赛安德森在卫报上反对用源自语言学的分析方法研究和诠释艺术作品，认为尝试依据科学且富有逻辑性的观点来研究艺术作品，千方百计地用某一普适的法则替代单纯的相似性，用某一普适的公式取代直觉”15的做法并不可取。他明确指出，在电影评论中，结构主义运动是有害的，因为它试图用一种文

13、体学分析替代诠释，替代对含义以及影片人性层面的探寻。法国哲学家吉尔彳惠勒兹在一次访谈中也谈到，尝试将语言学应用于电影是一个灾难，以语言学模型为参考的最终结果总是说明电影有别于语言16。法国电影学者让米特里在电影符号学质疑：语言与电影中也指出：在分析和展现一部影片的时候，符号学能够发挥作用，但是若要从中总结出可以运用于所有影片的法则、编码方式和规则，符号学却终将败北。口刀他认为，电影的表意系统受制于多种影响，与语言学的规则格格不入，无论是叶姆斯列夫的结构主义语言学、乔姆斯基的生成语法学，还是格雷马斯的语言学，它们的规则都无法转嫁于电影的表意系统。在此，他致力于一种没有符码或至少没有既定编码体系的

14、符号学。在这种符号学中，语言只是一个主要的参考因素，并非模型。他强调电影是外在世界和事物的影像，并断言影像与语言不可相提并论。可见，电影符号学遇到的困境主要源于忽视了电影与自然语言表意方式的差异，即电影表意手段是活动影像，而非抽象文字，拘囿于语言学的推导性认识自然无法透彻阐释电影声画语言的表意特质，而这恰恰是基于语言学研究的西方电影符号学难以回避的要害问题。二、中华电影意象论的渊源及体系与西方以语言符号为基础研究表意现象的倾向不同，中国古代先哲强调言以表意的局限性。周易记载“书不尽言，言不尽意，主张立象以尽意”。庄子谈及语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传18,点明言传总有不及之弊

15、。西汉学者桓宽认为“言不尽物19、语不称象，指出语言无法完整展现万物形貌。三国时期，魏国学者王弼已深悟并强调尽意莫若象意以象尽20,体现出我国传统文化中对以象表意方式的偏重。所以，中国传统的意象思维切中电影主要通过影像表意的媒介特征，在研究与阐释电影艺术方面独具优势。（一）电影意象的构成与风格创造意象是客观物象和主观情思融合一致而形成的艺术形象，其本质特征便是喻意象形”21,即以客观自然界的物象作为媒介，传达象外之意、言外之喻。在构成意象的象与意两个元素中，”物象为骨，意格为髓”22,两者表里相衬、形神统一，体现出“妙有虚实23的中华传统美学观念。中华意象论滥觞于周代至春秋战国时期，形成与成熟于汉至唐宋，绚烂集成于明清，并传承至今。周易所谓“立象以尽意，不仅记录了古人取法万物形象及其变化画卦立象，并以易象占卜祸福吉凶的史实，同时也体现出“观物取象、以表层之象传内里之意”的传播理念。东汉思想家王充整合了前人在不同时期提出的象意概念，于论衡中首次将两者结合而提出意象概念。南朝思想家刘勰在文心雕龙中提到“独照之匠，窥意象而运斤”24,强调有独到见地的匠师必须根据头脑中带