明定陵出土佛菩萨像发簪研究.docx

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1、明定陵出土佛菩萨像发簪研究引言北京定陵是明神宗万历皇帝朱翊钧（15631620年）与孝端、孝靖两位皇后的合葬墓，出土各类器物总计2648件（不包括钱币和纽扣）。在这批遗物中包含首饰248件，以发僻为多，达199件，簪顶装饰多为立体造型，制作精美，题材多样。其中五件发簪装饰佛菩萨像，分别是镶珠宝玉佛金簪（D112:41）,镶宝玉立佛鎏金银簪（J124:18）、镶宝立佛金簪（J124:2）,以及两件镶宝玉鱼篮观音鎏金银簪（J124:17、J125:14）,前一件为孝端皇后物，后四件均为孝靖皇后物。1990年出版的考古报告定陵详细描述了五件发僻的基本信息，包括出土位置、造型、材质、工艺、尺寸与重量，

2、为此后学术研究所沿袭。扬之水先生在梳理明代鱼篮观音簪时，将孝靖皇后的两件发簪（J124:17、J125:14）纳入其中一并分析，揭示出鱼篮观音簪的粉本来源及蕴含的世俗情感，极大地推进了研究进程。以往研究给笔者带来启发的同时，也引发了进一步思考。作为宫廷首饰的佛菩萨像发簪，与其他社会阶层同类饰物有怎样的联系与区别呢？孝靖皇后的两件立佛僻实属罕见，能否辨识立佛的尊格属性，两件鱼篮观音簪宗教信仰的成分尚存多少？五件发簪却有四件属于孝靖皇后，其背后的原因是什么？带着这些疑问，笔者展开了深入探讨，以期得出新的认识。一、孝端皇后的镶珠宝玉佛金簪镶珠宝玉佛金簪（D11241）（图1）,出土于孝端皇后棺内西端

3、（头部），通长10.6厘米，簪顶长4.3厘米，重15.3克。簪脚垂直向下，簪顶为莲花座承托桃形火焰背光，背光内嵌桃形白玉，中间装饰一尊红玉小型佛像上半身，双手拢于袖中，根据佛像下方连缀处金丝断裂痕迹推测，原初应为坐佛，惜腿部遗失。莲花座表现为八瓣，嵌红宝石五颗，蓝宝石三颗，上方左右用金丝各系珍珠一颗。此发修用材考究，做工精致,尽显皇室的华美富丽，与明代流行的佛像簪既有联系，又有区别。图1：北京定陵出土镶珠宝玉佛金簪（D112:41）（出自定陵出土文物图典卷一图61）簪钗装饰佛像，在宋代已经出现，至明代蔚然成风。明墓出土实物及存世肖像画显示，装饰发簪的佛像大多数为坐姿，这显然受到观音菩萨像宝冠之

4、中化佛的影响。南京太平门外板仓明徐膺绪夫妇墓出土坐佛金簪（图2）,是时代较早的一例，簪脚平直后伸，簪顶佛像着袒右式袈裟，施禅定印，结跳趺坐于莲花座上，与明代美术作品中流行的佛像造型一致。图2：南京太平门外板仓明徐膺绪夫妇墓出土坐佛金修（笔者摄）常州武进明王昶继室徐氏墓出土默髻与头面（图3）,清晰展现了坐佛簪的插戴方式和位置。蒙髻上插戴由顶簪、挑心、花钿、满冠等组成的一副头面，这是明代已婚女子盛妆的主要组成。位于联髻正面位置的挑心是一尊金佛像端坐在莲花座上，双手合十，尤其引人注目。图3：常州武进明王昶继室徐氏墓出土莪髻与头面（笔者摄/文字）中国美术馆藏明佚名绢本设色影像（图4）,其中两位着礼服的

5、命妇和一位穿常服的妇人皆插戴坐佛挑心，坐佛外围表现出火焰状身光。类似的实物，见于上海卢湾区李惠利中学明墓出土镶宝玉坐佛金簪，出土时即插在银丝或髻正面位置，坐佛火焰状身光呈摩尼宝形，其上镶嵌七颗宝石（六颗已脱落）。图4：中国美术馆藏明佚名绢本设色影像（笔者摄）对比以上实例可以看出，大多数坐佛簪是作为挑心使用，簪脚以平直后伸或自下而上的方式插入。坐佛造型并不统一，难以判断尊格属性，普遍具有祈福、护佑的涵义。坐佛簪受到社会各阶层的喜爱，至明代晚期普遍装饰火焰状背光且镶嵌宝石。孝端皇后的镶珠宝玉佛金簪应是时代潮流的产物，然而其插戴方式却是自上而下，与挑心有所不同。孝端皇后首饰共49件，其中发簪44件，

6、这些首饰均出于孝端皇后棺内头部，出土时头顶后部（即挽发髻地方）戴一深褐色的棕制尖帽。通过考古线图可以了解部分簪钗的插戴方式和位置（图5）,遗憾的是未标识出镶珠宝玉佛金簪。棕帽即用棕丝编的默髻，其上的首饰往往以一副头面为单位整体插戴。扬之水先生认为孝端皇后插戴的首饰是主题纹样不同的两副，即金镶玉龙牡丹珠宝首饰一副（复原簪七件，钗一件），金镶玉嵌宝万寿吉祥首饰一副（复原簪12件），后者包含镶宝玉“万寿”字金簪（顶簪）、镶宝玉“寿”字金簪（挑心）、镶宝玉“FE寿”字金簪（掩鬓）等，为祝寿题材，“万寿”字簪多是为帝后诞辰而制。此外，尚有发簪20余件，其中镶珠宝玉佛金簪与五件镶宝玉“佛”字金簪的设计理念

7、，类似于“寿”万寿“FH寿”，具有吉祥寓意，笔者认为也应该是同一副首饰的组成部分。“头面之一副，讲究者，依天水冰山录所记，总在十至十二三事左右，或多至二十余事或少至五事七事。”孝端皇后的金镶玉嵌宝万寿吉祥首饰一副或许由20余件组成，镶珠宝玉佛金簪应是其中之一，而装饰的佛像似乎也成为吉祥符号。二、孝靖皇后的镶宝玉立佛鎏金银簪与镶宝立佛金簪镶宝玉立佛鎏金银簪（J124:18）（图6）与镶宝立佛金簪（J124:2）（图7）,均出自孝靖皇后棺内西端（头部）。J124:18,簪脚垂直向上，通长15厘米，簪顶长8.1厘米，重40.5克，簪顶焊接有花丝制作的火焰状背光托和莲花托座，中间镶白玉雕立佛一尊，跣足

8、踏莲花，身着右肩半披式袈裟，左手置于腹前掌心向上（以物象自身为基准判断左右方向，全文皆同），右手下垂掌心向外施与愿印。立佛头顶覆华盖，其上一尊小佛像坐在莲花座上，双手合抱于胸前。背光两侧原各有三个梵文字，右侧缺上方一字。底托上嵌红蓝宝石五颗。J124:2,簪脚垂直向上，通长11.8厘米，瞥顶长7厘米，重27.6克，簪顶有花丝制作的火焰状背光及托座，镶嵌红蓝白宝石11颗，中间装饰一尊立佛，两足分别踏莲花。立佛顶有肉髻，双目下垂，胸刻“FE”字，袈裟式样与手势与J124:18相仿，唯左手处托一碗状物。关于此碗状物，定陵及此后研究均认为是钵。仔细观察，碗状物不规则的外形与钵差异较大，而且其底端位于左

9、手指尖处，有悖于用手掌托钵的常用姿势。笔者认为碗状物或许是嵌宝石的石碗，只是宝石脱落而已，其与周围11颗宝石共同起到装饰作用。在所塑造的人物身上镶嵌宝石，是明代首饰常用手法，不足为奇。需要特别指出的是，明代坐佛湾十分盛行，而立佛簪比较罕见，北京定陵出土的这两件特征显著，其重要性不言而喻。然而以往学界对两件立佛修仅限于客观描述，未作具体深入探讨。笔者基于立佛的造型特征，采用文献和图像互证的方法，辨识出J124:18与J124:2簪顶立佛均为阿弥陀佛接引像（或化像），简称接引像，具有接引众生往生西方净土（或极乐）世界的意涵，其出现与净土宗的广泛流行密切关联。宋代及其以降，净土宗以简便易行的修持方式

10、，在社会上保持着持久的生命力和巨大的影响力，尤其是经典宣扬的接引往生，成为广大信众的共同理想，西方净土世界的教主阿弥陀佛接引像（或化像）随之流行开来。较早文献记载见于南宋宗晓编乐邦遗稿卷下：“四明（今宁波）宝云道场有义学思觉，命工画阿弥陀佛接引化像，冀欲增长念佛三昧也。持见延庆竹庵，可观稽首说偈赞之曰：紫金光聚，白玉明毫，唯心本性,境界非高，三辈九品，八德四光，一念清净，即见西方。”虽然未言所画图像的造型特征，但是通过偈赞可推知其经典来源。“三辈九品”指的是往生西方净土世界的众生，根据智慧功德深浅的不同，可以分为上、中、下三辈，每一辈又细分为上、中、下三品，源自南朝宋翟良耶舍译佛说观无量寿佛经

11、十六观中的第十四、十五、十六观。九品往生时，常有西方三圣、无数化佛等迎接，佛说观无量寿佛经载：“上品上生者生彼国时，此人精进勇猛故，阿弥陀如来与观世音及大势至，无数化佛，百千比丘，声闻大众，无量诸天，七宝宫殿阿弥陀佛放大光明照行者身，与诸菩萨授手迎接。（中略）上品下生者.阿弥陀佛及观世音并大势至，与诸眷属持金莲华，化作五百化佛，来迎此人，五百化佛一时授手。”授手迎接的姿势，成为工匠创作阿弥陀佛接引像的依据，大量宋元时期的作品可以印证这一推断。诸如，南宋宁波地区普悦绘阿弥陀佛三尊像、南宋淳熙十年（1180年）阿弥陀佛净土图（图8）、南宋至元代张思恭绘阿弥陀佛三尊像（两幅）等，阿弥陀佛均为接引像造

12、型，并且形成较为统一的模式，即右手下垂掌心向外施与愿印；左手至胸腹前平放，拇指与中指相捻施说法印。而在图8中，观世音菩萨宝冠正中的立化佛也表现为阿弥陀佛接引像，其影响可见一斑。此外，额济纳旗黑水城遗址出土多幅西夏阿弥陀佛接引图，与汉地造型相比较，右手基本一致，些微差别是左手在胸前抬起。值得一提的是，根据已知的阿弥陀佛接引像可以推测，其雏形产生于唐代，大致分为左手下垂与右手下垂两类，如敦煌莫高窟初唐第341窟南壁无量寿经变左、右侧的阿弥陀佛立像。由此可见，宋元时期的阿弥陀佛接引像绝大多数为右手下垂的姿势，大概是基于世俗人的习惯。至明代，阿弥陀佛接引像在社会上流传更加广泛。净柱编石雨禅师法檀卷12

13、收录了三则接引像赞：“不立一尘舍师不得，不舍一法取师不得，不取不舍，恁么得依旧劳他一臂力；吾师脚跟不点地，才闻唤着忙回视，一缕纤云引臂长，逢人便道西方事，霜林夜半鸟惊栖，无令好梦风吹去；尽作唯心净土观，迟迟五浊放身安，迢迢每欲空回首，臂已长伸屈复难。”智旭著灵峰耦益大师宗论卷八载：“比丘智旭，居灵峰山公其谛信法华威力及阿弥愿轮，顿除爱见之私，速往金莲之津。迨予报尽，垂手来迎，同觐慈尊，共秉梵音。回视西湖殿里，接引像旁，披诚发露。”智旭即明末四大高僧之一浦益大师，主张融合禅、教、律而汇归净土。文献指明接引像的显著特征是臂长、垂手来迎，将其陈设在寺庙殿堂表明主体性大为增强。故宫博物院藏明代青铜阿弥

14、陀佛接引像（图9）便是很好的例证，造型基本承袭宋元传统。上述推论证实，定陵出土的两件立佛簪（J124:18、J124:2）,正是在明代阿弥陀佛接引像盛行的背景下产生的。那么，J124:18立佛头顶华盖上的小坐佛应代表了西方净土世界，阿弥陀佛接引像与小坐佛的组合象征接引往生的全过程，至于背光两侧梵文字待下文论述。三、孝靖皇后的两件镶宝玉鱼篮观音鎏金银簪两件镶宝玉鱼篮观音鎏金银簪（J124:17、J125:14）（图10、11）均出自孝靖皇后棺内西端（头部）。J124:17,簪脚垂直向上，通长17厘米，簪顶长7.4厘米，重37.3克，簪顶焊接有花丝制作的火焰状背光托和仰覆莲花组成的托座，中间镶白玉

15、雕鱼篮观音一尊，跣足踏莲花，身着长衣和裙，肩挎披帛，左手下垂，右手提篮。鱼篮观音头顶覆华盖，其上一尊小佛像坐于莲花座，背光两侧各有三个梵文字，底托上嵌红蓝宝石五颗。J125:14,簪脚垂直向上（似有残损），通长11.1厘米，重35.8克，簪顶背托、底托、梵文字、小坐佛与J124:17毫无二致，只是鱼篮观音右手下垂，左手提篮，与J124:17呈对称构图。发僻装饰取用鱼篮观音，说明该形象在明代已经为世人所熟知，有必要对其来历和传说作简单梳理。鱼篮观音是中国本土创造的观音形象之一，至迟在宋代已经流行，并且与马郎妇观音合为一体。北宋寿涯禅师渔家傲咏鱼篮观音：“深愿弘慈无缝罅，乘时走入众生界。窈窕丰姿都

16、没赛。提鱼卖，堪笑马郎来纳败。清冷露湿金桐坏，茜裙不把珠缨盖。特地掀来呈盘怪。牵人爱，还尽许多菩萨债。”关于马郎妇的事迹较早见于中唐李复言续玄怪志之延州妇人，后来经过不断演绎，形成大致的故事梗概:观音菩萨为了普度众生而化身为美丽的女子，以色相诱引痴昧众生读诵佛经。马郎妇/鱼篮观音化身为民间女子形象度化众生，蕴含着佛教方便设教的道理，具有较强的适应性和亲和性，从而在民间得以广泛流传。现存鱼篮观音图像较早实例不晚于元代，尤以明代作品为多，显著特征是鱼篮观音的形象仿佛世间女子，以鱼篮为法器。典型实例为西安宝庆寺明景泰二年（1451年）画像碑、故宫博物院藏明嘉靖二十四年（1545年）铜像（图12）,以及北京海淀区慈寿寺明万历十五年（1587年）画像碑（图13）、西昌泸山观音阁明万历十五年（1587年）画像碑、北京门头沟区樱桃沟明万历二十二年（1594年）画像碑。三例万历年间的画像碑