扬剧“华派”艺术形成研究-AStudyontheFormationoftheArtofHuaSchoolinYangOpera.docx

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1、扬剧“华派”艺术形成研究AStudyontheFormationoftheArtof,HuaSchoozinYangOpera作者：谈欣作者简介：谈欣，南京师范大学音乐学院副教授，主要研究方向：中国传统音乐。原文出处：戏曲艺术（京）2021年第20212期第109T15页内容提要：华素琴作为扬剧“华派”创始人，其贡献，不仅在于为扬剧开创武戏，更在于她对扬剧唱腔、表演等方面的创新性成就，由此构建起相对成熟的扬剧表演体系。“华派”艺术承上启下，集传统之大成，开新时代之先河，在“雅俗合流”、“剧种融合”及“流派借鉴”的历史背景中继承扬剧特色与传统，又在50年代戏曲“改革”时期坚持开拓与创新，一改传统

2、地方戏质朴直白的表达方式，形成精巧细腻的表演风格。其流派形成经历了初期“曲调改良”、中期“声形合一”和成熟期“文武兼济”这三个阶段，且与其他流派一同将地方性“小”扬剧推向了全国舞台。期刊名称：舞台艺术（戏曲、戏剧）复印期号：2021年06期关键词：扬剧/华素琴/华派/形成标题注释：本文为国家社科基金艺术学项目“明清时调音乐体系研究”（17BD081）阶段性成果。中国戏曲艺术最突出的特点是其“程式性，所谓程式即法式、规格主法令之吏有迁徙物故，辄使学者读法令所谓，为之程式，即规矩、规范。程式不仅仅体现在戏曲表演的方方面面，还突出地体现在戏曲传承中，即效法之意，正如宋玉神女赋中有言毛婿郡袂，不足程式

3、，西施掩面，比之无色。然而，中国戏曲并没有在法式、规矩、效法”的藩篱下停滞不前，而是不断推陈出新，变演发展。变则新，不变则腐。变则活，不变则板”。在变与新”中，角儿们能够将自己独有的演绎方式融入历史的规范中，形成各色流派，这正是变与新的内在动力，中国戏曲也由此形成了它特有的发展模式。那么，戏曲发展如何变，成就了怎样的新，便是流派研究的主要内容，对剧种乃至整个戏曲发展都有着重要的价值和意义。华素琴(1926-2003)变中求新，成就了江苏地方戏扬剧华派，与高秀英高派、金运贵金派”并称扬剧三大流派。华派形成稍晚于高派与金派，她承上启下，继承扬剧传统并吸收其它流派特色，将扬剧表演艺术推向成熟，与其他

4、流派一同将扬剧推向了全国舞台。究其成就，常因开创扬剧武戏而被人广为传颂。实际上，华派的形成并非开创武戏这么简单，她在唱腔、表演上的成就也十分突出，曾获得周恩来总理的肯定及梅兰芳、荀慧生等戏曲大家的赞赏。基于此，本文拟对华素琴各类材料进行整理与分析，梳理华派形成过程及艺术特征，从而进一步认识其在扬剧发展史上的贡献，以期对扬剧发展乃至整个地方戏的发展提供有益的资料。一、华派”形成基础华素琴约1935年正式登台演出，这一时期是扬剧前身“香火戏与花鼓戏”的合流及从“三小民俗小戏向舞台戏的过渡时期。经过20多年的舞台历练与实践，华素琴于1950年后，经过多部大戏的锤炼，其个人风格初露端倪并逐步成熟，这一

5、时期既是扬剧改革发展时期，也是扬剧其他两个流派成熟的时期。可以说，华素琴在继承扬剧早期唱调基础上，吸收高派、金派的成就，融入扬州清曲唱法，又借鉴京、昆、淮、锡的唱腔及表演，从而形成了别具一格的（一）雅俗合流小开口提升演唱清中后期，扬州地区集结花、雅两部“，各地诸腔百调汇集于此，时兴花部”推动和影响当地剧种的发展。李斗扬州画舫录记载道：郡城花部皆系土人，谓之本地乱弹本地乱弹只行于祈祷，谓之台戏。“当地酬神还愿的香火戏是扬州地区古老剧种，也是李斗笔下本地乱弹”之一。1917-1919年间，长期在农村地区唱台戏的香火戏进入上海剧院演出，后命名维扬大班，俗称“大开口。另一支扬州“花鼓戏是保存本地乱弹”

6、较好的戏种，它源于民间歌舞花鼓，后与扬州清曲结合，清曲丰富的唱腔融合花鼓戏的身段表演，促进了花鼓戏的发展。1917年左右，有着“扬州戏”之称的花鼓戏进入上海大世界，1922年正式命名维扬文戏俗称小开口。华素琴出生于1926年，9岁登台，师从扬剧演员李筱琴。李筱琴受早年香火戏”影响，教授华素琴大开口，但这一时期扬剧已发展到“大开口与小开口合流，逐渐以“小开口替代大开口”的阶段。华素琴深感仅仅会唱大开口”并不能满足舞台需要，于是她另行拜师，学唱“小开口，也正是这个学习过程，使得她的演唱水平不断提升，在其回忆录中就曾说道当学唱一里银河过摆渡时里、过的小腔始终掌握不住，唱得生硬而含糊不清，经唐锡奎反复

7、纠正，直至完全掌握了才肯往下教。唐锡奎上世纪初清曲艺人，清曲受昆曲影响较大，讲究气、板、声、韵，要求吐字清晰、字正腔圆，对演唱技巧要求严格。正是得益于小开口”的学习，华素琴逐步形成了细腻婉转的演唱风格，为后期华派唱腔以精湛取胜奠定了基础。扬剧曲调介绍一书中，收录扬剧51支常用曲牌曲谱，华素琴演唱版本有11支，清曲曲牌占其总量的85%,如银纽丝银钮索鲜花调四季相思哭小郎满江红等。如谱例1哭小郎选段：谱例1哭小郎选段（华素琴演唱武俊达记谱）（二）剧种借鉴他剧种”融合发展地方戏唱腔、表演系统是“开放式”的，在其发展历程中常常会模仿、借鉴和吸纳其他剧种表演或唱腔的长处。扬剧亦然，如常用曲牌大陆版（原名

8、大锣板），即是花鼓戏乐师徐剑秋从武林戏曲调中移植过来。戏剧史学家周贻白在中国戏曲发展史纲要中曾说道：民国初年便以维扬文戏的名义到上海的大世界及其他游乐场演出。在这一时期，因为受了上海京剧的影响，凡服装、身段、叫板、念白都倾向于京剧摹仿。这在华派表演中尤为突出，她大胆吸收京剧、昆曲的表演程式，结合扬剧传统歌舞风格，在表演艺术上有显著提高。如华素琴在上金山断桥会中的白素贞。扬剧音乐一书中汉调（来自汉剧）、倒板回龙（吸收京剧）等外来剧种唱腔，全部采用了“华派唱段，如谱例2:谱例2汉调选段（华素琴演唱陈彭年记谱）更可贵的是，华素琴能够根据扬剧唱腔特点对这些外来曲调进行创腔，如在杨开慧中，她根据汉调设计

9、出耳目一新的古道别唱段QD,见谱例3：谱例3古道别选段（华素琴设计张家本记谱）扬剧界评价华派戏是大路玩艺儿”，其实际意思是指华派表演重视向京剧、昆曲等其他剧种学习，将这些成熟剧种中的表演及唱腔技巧应用在扬剧表演中，提升舞台表现力。华素琴舞台生涯中有在太原坊献艺的经历，这一时期，她常常在临近京剧戏台“偷学”戏，懂得了以情带声、戏在内心”的戏剧表演要义。除此以外,华素琴还向徽班老艺人周伍保、周月亭学习武功，开创了扬剧武戏。她在白蛇传“盗仙草、上金山等折子戏中运用了虎跳、劈叉、乌龙纹柱、鹘子翻身”等基本身段，展示了她文武兼并的表演艺术。不仅如此，她还向其他地区民间音乐学习,如杨开慧现代戏中，她将传统

10、曲牌梳妆台流水剪剪花等进行改良，同时吸收湖南民歌浏阳河的旋律，设计出向朝阳（12）经典唱段，一直传唱至今，如谱例4:谱例4向朝阳选段（华素琴设计张家本记谱）（三）流派借鉴集大成传承创新华素琴不仅注重向它剧种学习，还重视吸收高派金派的艺术特点。1925年，扬剧“金派创始人金运贵19岁，进入扬剧第一个女子戏班新新社”，成为第一批扬剧女艺人。“高派”创始人高秀英，是扬剧第三个女子戏社永乐社秀”字班坐科艺人。由此看来，华素琴出生的年代，金运贵、高秀英已登台献艺，华素琴正式登台演出时，这两位艺人已形成相对成熟的表演风格，“华派”在其形成过程中必然受高派、金派的影响。相关文献中也有记载：由于建国以来不仅使

11、建国前已初步形成的流派唱腔更趋成熟，还有许多别具一格的唱腔，也正在形成新的流派，如高秀英的高派唱腔，金运贵的金调（13）可以说，这一时期，华素琴旦角唱腔才刚刚成型。在后期舞台实践中，华素琴吸收高派借鉴金派”，如断桥会唱段的第一段即采用了高派堆字大陆板并根据需要进行改良，在此基础上形成慢板”堆字大陆板,又如登高丘在金派梳妆台基础上,形成减板梳妆台,如谱例5:谱例5梳妆台选段（华素琴演唱谈欣记谱）海纳百川，勇于学习，善于钻研的品质，形成了华素琴良好的戏曲素养。更可贵的是，她在50年代戏曲唱腔定谱定腔发展模式形成后，还能够积极创腔，并灵活运用各剧种、各流派特点设计新唱段，如喜看书信（14）:谱例6喜

12、看书信选段（华素琴设计张家本记谱）在上世纪50年代中国戏剧特别是地方戏曲大洗牌的过程中，扬剧能够脱颖而出，从小扬剧到大扬剧，华素琴及那代扬剧人功不可没。（15）在扬剧从“粗犷台戏向细腻舞台戏”发展的过程中，华素琴做出了巨大贡献。二、华派”形成过程华素琴能文能武，唱演俱佳，戏路宽广，擅长花旦、青衣、刀马旦、武旦、老旦等行当。她通过对“白素贞、菊香及穆桂英等一系列经典人物形象的塑造，形成了柔婉秀美、精湛雅致”的演唱风格及声情并茂、细腻生动”的表演特征，能够将外在表演与剧中内涵形成逻辑统一，对扬剧发展产生了深远影响。华派”艺术的形成，大致可以划分为以下三个阶段：（一）初期曲调改良1952年n月，华素

13、琴加入苏北实验扬剧团。当月，该团被省文化局调至南京，并以他们为骨干组建了江苏省扬剧团。1953年，省扬剧团排演大型民间传奇故事剧白蛇传中的“上金山、放许仙、断桥会，由华素琴饰演白素贞。白素贞艺术形象的成功塑造让华素琴一举成名，也为华派的形成奠定了坚实基础。以断桥会为例，这折戏的剧情是许仙经历磨难来到断桥，与白素贞、小青相遇，白素贞与许仙互诉衷肠。剧中，白素贞通过三段唱，向许仙吐露心思，感动许仙，致使他改变了自己的选择。这三段唱是推动剧情发展的核心动力，需要有情感上的推进及层次上的变化。为此，华素琴在传统唱腔程式的基础上，采用变化发展、层层递进的旋律，细腻地表达出白素贞复杂内心情感，生动塑造了白

14、素贞崭新艺术形象，得到了观众认可和赞扬。这段戏的第一段唱为堆字大陆板,该曲调一般用于高亢、昂扬的情绪，但用在这出戏中，则要表现又爱又恨的缠绵情意。华素琴根据情节发展和人物形象的需要，对原有曲调节奏、速度、润腔及旋律等方面进行改良，在演唱速度上进行调整，创编出“慢板堆字大陆板曲调。见谱例7:谱例7堆字大陆版选段（华素琴演唱谈欣记谱）与传统曲调比较来看，这段唱改变了以往常用十六分或三十二分音符演唱的节奏，而采用八分或四分音符的较慢节奏，速度变化上十分明显，增强了堆字大陆板的戏剧性和表现力。这折戏中，第三段使用数板唱腔，用于白素贞自述身世，同时表达出对许仙的一片赤诚之情。传统数板一板一眼重叙述，而华

15、素琴的这段数板则重抒情，在唱腔上做了增腔、放慢的处理。如唱至“结良缘、分两端时，使用自由下滑音式的哭腔，并放慢速度,一下子突出悲凉的情绪。此外,这段唱基本采用清板，更凸显演员的唱，如泣如诉、深切感人的旋律及演唱，获得了观众的认可,每唱到此处，都能博得满堂彩。如谱例8:谱例8数板选段（华素琴演唱谈欣记谱）华素琴通过这些细腻的手法，赋予传统唱腔以崭新特征，将“断桥会中白素贞与许仙历经万难，再次相会的复杂感情表达得淋漓尽致。从这几折戏中可以看出，华素琴在表演中非常善于捕捉剧中人物情感的细腻变化，惟妙惟肖地刻画人物性格，由此塑造出鲜明的人物形象，让观众印象深刻。1959年该戏进京演出时,“断桥会”得到了戏曲大师梅兰芳的盛赞：白娘娘到了断桥仍如此体贴许仙，京戏还没有这样讲