张枣的戏剧化技艺-DramaticTechniquesinZhangZao'sPoems.docx

《张枣的戏剧化技艺-DramaticTechniquesinZhangZao'sPoems.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《张枣的戏剧化技艺-DramaticTechniquesinZhangZao'sPoems.docx（17页珍藏版）》请在优知文库上搜索。

1、张枣的戏剧化技艺DramaticTechniquesinZhangZao,SPoems作者：胡苏珍作者简介：胡苏珍（1972-），女,江西吉安人，宁波大学中文系副教授，文学博士，主要从事新诗等中国现当代文学文类研究。浙江宁波315211原文出处：长沙理工大学学报：社会科学版2019年第20192期第113-121页内容提要：张枣诗歌包含机密的复杂技艺，其中的自我戏剧化尤为突出，文章通过互文阅读和视界融合，分析诗人三方面的戏剧化技艺：将“我”化身或分身为不同角色，诸如老年、皇帝、她，将文本引向故事错觉，其实都是“我”的反观和想象，戏剧性角色发展了张枣的调式；虚构他者的戏剧性处境和独白，表达诗人自

2、己的深幽体验和写者命运，戏剧性处境成了文本诗意的策源地，产生新鲜的辞藻、语气，完成语言的拯救和突围；善于变换戏剧化人称，将时间中的“我”、写作中的“我”、人际中的“我”，投进各种戏剧化人称关系中，实现主体的交互、对话或反照。ZhangZao,Spoemscontainschemingandcomplication.Amongthem,theself-dramaisparticularlyprominent.Throughintertextualreadingandhorizonfusion,thisarticleaimstoanalyzehisthreedramatictechniques.H

3、eincarnatedorseparatedIasdifferentrolestheelderly,emperorandfemaleI.Heledthetextintoillusion,whichwasactuallythereverseobservationandimaginationofI”.Thedramaticrolesdevelopedhisstyle.Byimagingthedramaticsituationandmonologue,ZhangZaoexpressedhisdeepfeelingandthedestinyasapoet.Inthisway,dramaticsitua

4、tionbecametheoriginalsourceofpoetictext,producingnewwordsandtoneforthesakeofsalvationandbreakingthroughoflanguage.ZhangZaowasskilledinchangeofdramaticpersons.Torealizetheinteraction,conversationandreverseobservationofthesubjects,heputdifferentI“intokindsofdramaticpersonalrelations,beitintimespace,in

5、writingconditionorinsocialcommunication.期刊名称：中国现代、当代文学研究复印期号：2019年07期关键词：张枣/元诗/戏剧化角色/诗意策源/人称/ZhangZao/meta-POetry/dramaticroles/SoUrCCOfPoCtiCtext/PCrSon标题注释：教育部2014人文社会科学研究项目(14YJA751005)o中图分类号I20725文献标志码A文章编号1672-934X(2019)02011309张枣诗歌的元诗书写追求不再是小圈子的秘密，但是具体到他的每一首诗,仍机心难勘，让读者抓耳挠腮。以抒情传统视阈来看，张枣所作的诗都以字的

6、音乐做组织和内心自白做意旨”，他自然是个纯粹的抒情诗人。但作为一个把写诗看成类似偷惊叹号2的艺术享乐主义者，他钟情虚构，好作纯想象力的冒险，认定诗歌陌生化的旨归,在超现实虚构和语词的腾挪变换中，还精于戏剧化面具与戏剧化场景。张枣偏向寻找历史、神话、经典作品中某一具体情境中的角色作为自己说话的面具，在重写中融入自己的生命经验，角色的意识实为诗人自身的体验。这种写作是通过呈现具体面具化角色在某一特定、具体时空片断下的心理状态，隐含性地表达诗人相同或相通的经验情思。张枣的面具说提炼于1990年代，但这一写作个性早在1980年代就呈现出来。从形象来看，张枣不少诗作把写者自我虚构成几个角色，构拟某个具体

7、的他者的动作、心理情境，或在角色间交叉人称变换制造戏剧化关系，诗人自己则藏身在面具当中。在体量玲珑的抒情诗中如此调动戏剧化角色形象，自然形成他他、翔哦的阅读效应，值得一番深察。一、自我化身或分身带来的奇妙调式张枣写诗器重调式，找到一种奇妙的语调或语态，就实现了他写诗最重要的一步，这个调式往往由说话者和人物情境推动。这或许引发一个问题：诗人的调式不是个性化的吗？的确，诗人总体声音趋势有稳定的风格。但调式是具体的，不同情境，说话者面对的不同人物关系，诗篇选择的语汇、节奏都有细腻变化，可以说，诗人所写的每一首诗，都由最初构拟的语气、情景决定走向。张枣曾在访谈中透露：我总爱用假设的语气来幻出一个说话者

8、，进而幻出一个情景，这情景由具体的、事理性的也就是说可还原厕象和经验的图像构成，然后向某种幻觉、虚构或说意境发展。3(P113-115)把握张枣这一诗歌密道，能对他繁复曲奥的人物创设增加几分了明。张枣的成名作镜中，体现了诗人对人物关系、调式的高超编织能力，近年来得到不同名家的阐释，但妙解不一。柏桦说，镜中是一声轻轻感喟多少充实的空虚、往事的邂逅，终于来到感性一刹那”4（P21-22）,这是直觉式评论。钟鸣取专业技术法，从该诗抽绎出八种交错、隶属的人称关系及其诗学反叛意图，即对传统主题、汉语及物性、封闭语言机制的反叛5。不过，该诗戏剧情境中的我她皇帝几个角色到底指向什么，仍可进一步探讨。根据张枣

9、自况的诗学观，他早期作诗，全凭幻美的冲动3（PlIl-II5）。他对元诗”作过宏篇专论，提出诗歌的形而上学：诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程6。张枣的元诗写作，余场概括为没有一首诗歌是及物的，直接诉诸于我们的直接经验刀。以元诗观照镜中，她不必然是宫女，皇帝不一定暗讽权力，戏剧化角色解读可跳出经验层面。在本文看来，除了参照张枣的元诗诗学和他对鲁迅野草的元诗角度赏析，解读镜中还可从张枣其他诗篇找到蛛丝关联，并打开张枣构拟自我写者形象的一个语词谱系。镜中意象、人设在张枣其他元诗中都有呼应。如钻墙者和极端的倾听之歌中的贝多芬的提琴曲戛然而止，

10、/如梯子被抽走，梯子在该语境中隐喻音乐的升降；如深秋的故事，而我渐渐登上了晴朗的梯子/诗行中有栏杆，我眼前的地图，以诗行栏杆作上下文，“梯子”大致比喻诗兴的前进、上升。由此，梯子”在镜中不是现实物象，而很大程度上是元诗拟象。又如皇帝我紫色的朋友在哭泣（星辰般的时刻），你翻掌丢失一个国家，落花拂也拂不去（十月之水），联系两首诗上下文，皇帝、国王，喻指的是诗歌写者，史蒂文斯的冰淇淋皇帝便有元诗书写的意味。而“游过来呀，/接住这面锣”（春秋来信一致臧棣），”在对岸，一定有人梦见了你（十月之水），游泳、对岸也并非指向现实经验，而是指诗人从现代游回传统的审美追求，对岸即古抒情时代。至于骑马骑手，在诗歌中

11、作为诗人身份的暗喻已是常识，张枣在何人斯中，也有马匹悠懒，六根辔绳积满阴天”的元诗书写。互文参照下，镜中的“比如看她游泳到河的另一岸/比如看她登上一株松木梯子及羞惭着脸，回答着皇帝，都可看成诗人写者姿态的戏剧化呈现。也就是说，游泳、登上梯子、骑马的“她和皇帝”都是诗人的自我镜像想象，这些镜像又在镜中互相折射、互相窥探。从诗学逻辑看，镜中能幻化出几个戏剧化自我，依靠的是只要便”的假设语气和镜中这一核心情景。镜中”折射出写者我的不同姿态一她皇帝；幻化出写者的不同动作和情态一游泳、登梯、骑马、羞惭；比如固然不如等虚词则推进诗的发展，形成无理而妙的调式和语气。而危险作为审美、写作行为的性质，马拉美就曾

12、提出冒力陋永恒中失足堕地的危险8,张枣也引用过荷尔德林帕忒摩斯中的书写危险及营救6,并具体谈过诗人逃离废词暴力之词而可能面临空白9。回到元诗立意看，落满南山的梅花，也指向诗人的语词、诗绪。至于吸引联想的后悔一词，更像是为了“落满南山”的诗绪的起兴和梅”的联韵，并无追忆之类的实际情感信息。诗中的古典语象、古典情境都改变了原来的情感内涵，被张枣进行了洋气的现代转化。对写者姿态和对话诗学的迷恋，对自我镜像的寻找，构成了张枣诗歌想象的双翼。昨夜星辰中他如此直抒：有谁知道最美的语言是机密？我只可能是这样一个人，一次名垂青史，一边热爱镜子。张枣并非袒露现实中的自恋感，只是倾心在诗中穷尽写者自我。最早期的诗

13、影就露出这一情结：在月光下/我惊奇地发现了自己/诙谐的影为什么我今像个/梦境里的人/奋不顾身的四肢/竟然缚在一片虚无之中。这些都属于幻美的冲动”。现代诗人对主体的寻求，有的从时代环境中觅取，如天狗、凤凰式的譬喻；有的从青春伤感中印证，如我是一个单恋者(戴望舒);有的从历史儒道传统中沟通，如整体主义诗歌。张枣则落在汉语诗人这一主体性上，他有写者的骄傲和抱负，又牢系着汉语性这一纽带，不断和汉诗长河中遥远一端的诗人对话，反复呼唤那个神秘的你”来和自己相遇。然而，隔着时空，远方神秘的对话者始终不露面孔，张枣又返回自身，想象从外面深入自己内在的、当下的丰富戏剧化自我。如高窗中对面的邈远里，或许你是一个跟

14、我/一模一样的人。是呀，或许你/就是我，把当下真实的“我幻化出一个你，我看着剥橙子的、写诗的“你。总之，在文化传统长河中，在当下情境中，张枣都要找你来观察、证明我。故而柏桦说，他终其一生都在问：我是哪一个。4(P19)正是对我是哪一个的执迷，张枣魔术般地变出了我的不同化身和分身。颜炼军对张枣把握得全面且深入，他说，张枣一直致力于发明自我戏剧化结构，来探究和呈现主体复杂性10。与此同时，有了分身，也带来了张枣追求的调式变化。其中最值得分析的是他的双性自我对话，诗人虚构男女语吻，很容易引发两性故事的误读，其实是他对元诗写作和丰富调式的苦心经营，典型的是灯芯绒幸福的舞蹈。柏桦见证过该诗令同行胆寒4(

15、P35)的历史，傅维补充说里面写了多为女性口1,宋琳指认其中的“元诗结构”12。张枣此诗可能受叶芝启发，叶芝在学童中间中曾以舞者和舞蹈隐喻艺术的有形和抽象、瞬间和永恒，而张枣此诗是对诗艺之美的舞台化隐喻。该诗分上下片段，前者是男性“我”看见她为我舞蹈：姣美的式样四肢生辉声色更迭变幻的器皿/模棱两可”舞台，随造随拆衣着乃变幻：许多夕照后/东西会越变越美。女舞者的样式、身段、声色、器皿，可以通向诗人的形式感、手法、语吻、语词材料库。后半段是女性我的独白，我看到自己软弱而且美，/我舞蹈，旋转中不动。/他的梦，梦见了梦，明月皎皎，/映出灯芯绒一我的格式/又是世界的格式；/我和他合一舞蹈。”舞者的软弱、旋转中不动，指诗歌的消极颓废美和永朝一个中心的坚定，因此，两片段看似两个主体的言说，舞者和观者，其实都是诗人自我的化身。女舞者说的“只因生活是件真事情只因技艺纯熟（天生的）/我之于他才如此陌生”，就是张枣的诗观和自视。该诗虚构戏剧化角色传递张枣两个诗学策略，一是“我可以分身为作者和读者，二是分身为男女两性，前者融进读者的反观，表达诗人关于技艺的标准和自信，后者增加女性甜柔、弱婉调式，整体上达到了张枣追求