从《酉阳杂俎》看唐代音乐-MusicSeenthroughYouYangZaZuinTangDynasty.docx

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1、从酉阳杂俎看唐代音乐MusicSeenthroughYouYangZaZuinTangDynasty作者：王小盾/潘明作者简介：王小盾（1951-），男，扬州大学人文学院教授（扬州225002）o潘士月（1982-），女，杜甫草堂博物馆馆员，成都610072原文出处：音乐艺术（上海音乐学院学报）2011年第3期第23-30页内容提要：要了解公元850年前后唐代人关于音乐的知识范围，便离不开酉阳杂俎一书。该书揭示了苏莫遮在东传过程中所表现的形态变化，说明文化事物的传播过程也就是同各种环境中的文化因素相结合的过程。它打破了通常对“九部乐”名称和功能的看法，说明九部乐有仪仗、奏乐、表演三大功能，当时

2、人乃以乐器作为乐部分别的主要标准。它揭示了唐代曲子的特征及其产生途径，说明在曲子发展史上，艺术歌唱以及使用抵掌、击板、踏歌等节拍手段的歌唱曾发挥关键作用。除此之外，它还记录了送酒曲、打令曲这两种用于酒筵游戏的曲子形式。从中国音乐书写史的角度看，它的出现意味着，一种区别于经部乐书、史部乐志的书写登上了舞台。它以广阔的视野和真实的细节，反映了唐代音乐对当时社会的实际影响。期刊名称：舞台艺术（音乐、舞蹈）复印期号：2012年02期关键词:酉阳杂俎/音乐传播/九部乐/曲子/音乐书写中图分类号：J609.2文献标识码：A文章编号：1000-4270(2011)03-0023-08酉阳杂俎是一本著名的志怪

3、小说，写成于唐代晚期，即公元9世纪中期。其书前集、续集共30卷36篇，内容博杂,标目新奇，文体介于笔记和类书之间。关于其特点，明代毛晋酉阳杂俎前集跋的评论是“天上天下，方内方外,无所不有。四库全书总目认为其书多诡怪不经之谈，荒渺无稽之物，而遗文秘籍，亦往往错出其中。故论者虽病其浮夸，而不能不相征引。自唐以来，推为小说之翘楚，莫或废也”。鲁迅中国小说史略则说：或录秘书，或叙异事，仙佛人鬼以至动植，弥不毕载。以类相聚，有如类书。虽源或出于张华博物志所涉既广，遂多珍异，为世爱玩，与传奇并驱争先矣。由此可见，这部书具有多方面的史料价值。从文体学的角度看，此书的特点是上承魏晋南北朝志怪小说的传统，又开了

4、杂俎笔记的先河。有鉴于此，研究者们不仅从文献学的角度，而且从中国小说史的角度，以及该书同宗教、同外来文化之关系的角度，对它作过许多研究。不过，关于这本书在唐代音乐史料学上的地位，却缺少关注。这是有待弥补的。例如该书前集卷三贝编记佛教类志怪，其中有若干佛教音乐故事；前集卷四境异记不同地区的博物怪异，中有西域地区的散乐歌舞；前集卷六设乐这一专题，多记唐代的乐器典故；前集卷一二语资记名人逸事，涉及到玄宗时代的龟兹乐谱和乐工活动；前集卷一四诺皋记、续集卷三支诺皋杂记怪奇之事，反映了唐代的踏歌风俗和酒令风俗；续集卷六寺塔记、续集卷七金刚经鸠异均是释氏辅教之书，其中说到名盛一时的“九部乐，都值得从音乐学角

5、度加以考察。或者说，由于此书“驳杂”，又重视刊载“遗文秘籍，所以它实际上比较全面地反映了唐代的音乐风俗，为研究者提供了多方面的研究线索。酉阳杂俎的作者是山东临淄人段成式（约803-863）o他从小博闻强记，在文宗、宣宗、懿宗三朝先后担任过秘书省校书郎和吉州、处州等地刺史，官至太常少卿。他的儿子段安节是著名的音乐学家，撰有琵琶录、乐府杂录、乐府古题等音乐学著作。新唐书E殳成式传说：“子安节，乾宁中为国子司业，善乐律，能自度曲云。新唐书的书写方式意味着，在段成式、段安节父子之间，有家学的关联。因此，如果要研究唐代的音乐学传承，那么，段氏家族也是值得重点考察的对象。有鉴于此，今拟就酉阳杂俎和唐代音乐

6、的关系，作一探讨。一、关于胡乐传播过程中的形态变化及其意义酉阳杂俎前集卷四境异篇（第46页），记录了西域的歌舞风俗,云：婆罗遮，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。八月十五日行像及透索为戏。焉耆国元日、二月八日婆摩遮，三日野祀，四月十五日游林，五月五日弥勒下生，七月七日祀先祖,九月九日床撒，十月十日王为厌法。王出酋家，酋领骑王马，一日一夜处分王事，十月十四日作乐至岁穷。这段话说明：中古时期，西域盛行广场歌舞。它同年中行事联系在一起，通常在节庆日举行。其中最重要的活动是兽面舞婆摩遮。在焉耆等国，每逢二月八日、八月十五日举行佛教行像活动的时候，进行婆摩遮歌舞。婆摩遮又名苏摩遮、苏莫遮，是唐代流传最广的乐

7、曲之一。根据慧琳一切经音义卷四一的说法，它原出高昌、康国泼水乞寒之戏，因舞蹈者戴苏莫遮帽而得名。两唐书康国传和文献通考都记载了这支风俗歌舞，云：其人皆深目高鼻，多须髯。人多嗜酒，好歌舞于道路。以十二月为岁首。至十一月，鼓舞乞寒，以水相泼，盛为戏乐。十一月鼓舞乞寒,以水交泼为乐。乞寒，本西国外蕃康国之乐。其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。其乐大抵以十一月，裸露形体，浇灌道路，鼓舞?娥而索寒也。这些记录可以和张说苏摩遮诗相印证。张诗题注“泼寒胡戏所歌,其和声云彳乙岁乐，诗中有摩遮本出海西胡，琉璃宝服紫髯胡绣装帕额宣花冠，夷歌骑舞借人看腊月凝阴积帝台，豪歌击鼓送寒来”等文句。通过比较可以知道

8、，苏莫遮原是腊月送寒时的风俗歌舞，传入中土后强化了艺术内容：歌唱时有和声，舞蹈时有特殊装扮，用打击乐器和管弦乐器伴奏。初唐之时，它由一批六宝服紫髯胡”的西域人表演，以苏摩遮的名义在中土流行。据周书卷七记载，苏摩遮之传入中原，乃在北周宣帝以前。此后不久，它就成为朝野共赏的娱乐节目。从长安四年(704)到景龙三年(709),唐中宗屡屡在御楼、洛城南门或醴泉坊观看这种“泼寒胡戏”。(11)吕元泰神龙二年(706)陈时政疏也说到这种以苏摩遮为名的歌舞，云：比见都邑坊市相率为浑脱队，骏马胡服，名为苏莫遮。旗鼓相当，军阵之势也；腾逐喧噪，战争之象也；锦绣夸竞征敛贫弱胡服相观Q2）可见此时“泼寒胡戏”已经演

9、变成了模仿军阵的武舞。它具有服饰华丽、旗鼓相当”等特点，是依靠民间募捐的散乐团体的表演。但泼寒胡戏在中土的流传并不顺利。它在中宗朝即受到许多朝臣的抵制，到开元元年十二月，玄宗皇帝遂下敕禁断，使作为“胡戏”的苏莫遮销声匿迹。不过，作为乐曲的苏莫遮却是流传有绪的。据教坊记和唐会要记载，天宝年间，苏莫遮不仅编为教坊曲，而且在太乐署供奉曲中编入南吕商调（水调）、太簇宫调（沙陀调）、金风调。其中太簇宫调的苏莫遮改名为万宇清，金风调的苏莫遮改名为感皇恩。另外，现存敦煌写卷中有两种苏莫遮曲辞：一种见于敦煌写本伯3821号，为联章二首，描写了一位“善能歌，打难令的“聪明儿；另一种见于伯3360、斯0467等四

10、份敦煌写卷，为大曲辞六首，同作三三四五七四五双片体，题为大唐五台曲子五首寄在苏莫遮，描写巡礼五台山佛教圣境的情景。后来，苏莫遮传至日本，据教训抄、体源抄记载，它写作苏莫者，入盘涉调（太簇羽），“中曲，配有舞蹈，包含乱声、序、破、急等四部分。关于苏莫遮，中日学者都作过研究，讨论到上述种种资料。这样就使我们了解了这支乐舞在中土的面貌。不过，酉阳杂俎的记录仍然是有特殊意义的。它指出了一种情况，即西域苏莫遮的形态类似于古华夏人的百兽率舞，是同服狗头猴面”的假面戏相联系的。从这一点看，原始的苏莫遮包含图腾因素，有很古老的渊源。但在焉耆等国，苏莫遮却同佛诞日活动结合起来了；到康居等国，它又同岁末乞寒活动结

11、合起来了。这意味着，在传入中土之前，苏莫遮已经有过假面舞、裸身舞等多种形态，属于不同的文化。而在传入之后，它又有了浑脱舞（兽帽舞）、军阵舞等形态。事实上，这反映了文化传播过程中的一个规律性的现象：每个文化事物的传播，都要在传播过程中适应不同的环境，同新环境中的某些文化因素相结合，因而呈现不同的形态。这说明了一个道理：胡乐入华之所以会在唐代造成音乐的繁荣，是因为唐代人在融合各民族文化的过程中做了大量创造。关于胡乐入华和唐代的歌舞新风尚，酉阳杂俎还有一段记录，见于前集卷-语资（第114页），云：玄宗常伺察诸王。宁王尝夏中挥汗鞅鼓，所读书乃龟兹乐谱也。上知之，喜日：天子兄弟，当极醉乐耳。这段记录也反

12、映了一个重要现象：西域音乐不仅向中土提供了大批乐器和乐曲，而且提供了新的记谱、读谱的风尚。这种风尚不仅代表了新的音乐书写的方式，而且代表了新的音乐观念。因为乐谱总是同规整的曲体联系在一起的，鼓谱则联系于较鲜明的节奏观念。可以说，西域音乐的输入，其最重要的意义，就是在唐代造成了新的节奏观念和曲体观念。若没有这种观念，就不会有下文所说的曲子、大曲等新的音乐品种的流行。二、关于“九部乐”和唐代人的乐的观念每一种关于唐代音乐史的著述，都会谈到九部乐，把它说成是九个大型音乐节目或九支乐队。酉阳杂俎续集卷六寺塔记下是从另一角度记录九部乐的，故其内容颇有不同。云：慈恩寺。寺本净觉故伽蓝，因而营建焉，凡十余院

13、，一总一千八百九十七间，敕度三百僧。初，三藏自西域回，诏太常卿江夏王道宗设九部乐，迎经像入寺，彩车凡千余辆，上御安福门观之。(第262页)崇义坊招福寺。本日正觉，国初毁之，以其地立第赐诸王，睿宗在藩居之。乾封二年，移长宁公主佛堂于此，重建此寺。寺内旧有池，下永乐东街数方土填之，今地底下树根多露。长安二年，内出等身金铜像一铺，并九部乐、南北两门额，上与岐、薛二王亲送至寺。彩乘象舆，羽卫四合，街中余香，数日不歇。(第259页)前一段说的是贞观十九年(645)或稍后之事：玄奘从西域返回京城，太宗命太常卿李道宗设九部乐，送玄奘及所翻经像、诸高僧等入住慈恩寺。后一段说的是长安二年(702)之事：武则天和

14、岐王、薛王一起，把等身金铜佛像一铺、九部乐和南北两门额送至招福寺，其时彩乘象舆，仪卫庄严。这两段话都没有谈到九部乐的演出。因此，这里所谓九部乐，既可以说是九支乐队,更应该说是由太常卿掌管的九部仪仗。从音乐史的角度看，以上记录是有特殊意义的。因为它打破了通常对九部乐”名称?口功能的看法。一般来说，九部乐是指隋炀帝大业年间制定而沿用到唐贞观年间的宫廷燕飨大乐乐部。贞观十六年(642),唐太宗令制十部乐，九部乐便被代替。其事见太乐令壁记和通典，云：魏通高昌，始有高昌伎。唐太宗平高昌，收其乐，又造燕乐，而去礼毕曲。今著令惟此十部。燕乐，武德初，未暇改作，每燕享，因隋旧制奏九部乐（一燕乐，二清商,三西凉

15、，四扶南，五高丽，六龟兹，七安国，八疏勒，九康国）。至贞观十六年十一月，宴百寮，奏十部。先是，伐高昌，收其乐，付太常。至是增为十部伎。所以，人们通常认为九部乐指隋唐之际的宫廷燕飨大乐，仅存续于隋大业五年至唐贞观十六年之间。现在，酉阳杂俎却提供了另一个事实一在贞观十六年以后,仍然存在某种“九部乐。我们应该如何理解这种情况呢？关于九部乐、十部乐的功能，唐实录、旧唐书、新唐书等历史文献载有三十多条资料。记录表明，在绝大部分情况下，九部、十部之乐是用于宴群臣、宴来使的。这说明它的主要功能是宫廷燕飨醺会的仪式表演。但是也有另类的情况,除酉阳杂俎所记外，以下三事可作为典型：旧唐书卷二太宗纪：武德四年（621）六月，李世民凯旋，唐高祖赐金辂一乘，衮冕之服，玉璧一双，黄金六千斤，前后部鼓吹及九部之乐，班剑四十人。实录：“贞观十六年十一月乙亥，还宫，宴百僚，奏十部乐。二十一年正月己未，铁勒、回纥、俟利发等诸姓朝见，御天成殿，陈十部乐而遣之（传云：帝坐秘殿陈十部乐）。新唐书卷一七。封敖传：大中十一年，封敖还为太常卿