青铜器纹饰宗教学解读第五章佛教青铜纹饰艺术.docx

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1、第五章佛教青铜纹饰艺术佛教的传入，中国植物装饰纹样的崛起和兴盛佛教传入以前，中国植物装饰纹样并不发达，装饰主题以本土神话中的仙人神兽及云气纹为主。但随着汉代丝绸之路的日渐开通，中国与印度、西域的文化交流日益频繁，佛教文化也更多地获得了由陆路经西域传播到河西和中原的机会。自汉瓦解以后，战乱与分裂一直是接下来几个世纪的主题，中国历史被推向了一个大变革、大动荡、大灾难、大分裂的时代，正如向达在唐长安与西域文明中所说：“中国至经魏晋之乱，咸洛为墟，礼崩乐坏，汉儒所辛勤缀拾于秦火之余者，自是亦复归于散堕。祖孝孙所谓：陈梁旧乐，杂用吴楚之音，周齐旧乐，多涉胡戎之技，盖可见也。”在破碎的时代里，不仅旧的艺术

2、标准在发生迅速的变化，而且中国人的艺术和精神上也都有待一种新的标准的建立，这正为佛教及其艺术在中国的滋生和兴盛提供了良好的时机。两晋以后，佛教艺术在北中国突然兴盛起来，植物系装饰纹样愈演愈烈，成为装饰艺术的重要题材。经过隋唐及至两宋，植物装饰在中国成为了显赫一族。它以千姿百态盛开在大河上下、长江南北，深刻地改变了中国装饰艺术的风格面貌。并为明清以来装饰艺术与自然的亲和、与人性的联接打下了基础。那么今天呢我们就从以下几个方面来谈谈，佛教的传入，对中国植物装饰纹样的崛起与兴盛所起的重要影响。一、佛教的传入，在很大程度上改变了中国纹饰艺术的发展方向佛教作为具有强大信仰力量的宗教，对于作为艺术形态存在

3、的纹样有着绝对的影响力。纵观人类历史，使宗教和艺术得结伴而行，才促成了人类文明的传承和交流。任何宗教在其传播的过程中，都要依赖艺术的语言来传播其宗教精神和教义，而任何广泛而久远流传的艺术都曾经借助过宗教的光辉。正如中国艺术研究院美术研究所副所长陈绶祥所说：“对于宗教的传播，文化的融汇来讲，纹饰当然是首当其冲的阵地。在某种意义上讲，佛教传播的成功，应当归结于纹饰改造的成功。文化者，纹化也，当一种宗教的外在形式被化成了另一种纹而被广泛接受时，宗教的教义也就不径而行了。”翻阅史料可知，4世纪以后的中国统治者，许多都崇佛信佛，并广建石窟伽蓝，可以说佛教美术在统治者弘扬宗教的进程中贡献不小。如在佛传过程

4、中，成为了佛教艺术不可分割的重要部分的植物纹样一一莲花，可以说有佛光有香火的地方总是有着莲花的身影，有莲花的地方又能让我们纯净心思，感受到佛陀世界的清净和感召。再如敦煌莫高窟中唐到盛唐时的窟龛沿纹样，以卷藤为主旋律，此起彼伏的卷叶和花瓣重复交织，并在枝繁叶茂的叶片中飞舞着仙人和神鸟，这样一片祥瑞之境的画面，既透着祈福呈祥的世俗愿望，又还原给信徒一个美轮美奂的佛国净土，让人无不有宗教的归依之心。可见伟大装饰的力量也可以和主题宗教绘画一样，达到宗教感召的效果。因此，装饰艺术作为宗教艺术的主要语言，也是宗教得以吸引民众，营造宗教气氛的有力武器。同时，借助宗教的强大吸引力和感召力，将艺术图式传播到民间

5、，传递到世俗生活中，也是宗教对于艺术传播产生的推动作用。如作为宗教信仰神圣符号的莲花，之所以在中国能得到广泛的流行，其重要原因就是借助于佛教的兴盛。不论是石窟、寺庙，佛教法器中，还是世俗的工艺美术品，建筑、墓葬中都有丰富的莲花造型。可见，宗教的渗透作用，使得原本是宗教符号的图式往往超越信教群众的界限，传播到世俗群众当中，影响世俗生活的伦理、感情和行为。由于印度佛教极为看重植物花卉纹饰象征，它一方面从希腊和中亚吸收新鲜的植物花卉题材和形式，一方面又把印度和外来的花卉装饰输送到中国。因此随着佛教在中国的兴盛，具有佛教教义的植物花卉装饰也在中国得到广为传播，不仅为艺术提供了新的题材和形式，而且在新的

6、宗教精神的感召下，艺术也呈现出前所未有的激情与想象力，给中国传统装饰带来彻骨的改观。关于此英国的罗森在中国古代的艺术与文化一书中说：“晋唐后的中国纹样题材和风格都发生了很大的变革，而造成这一变革的宗教、政治、经济的诸入应该是最重要的因素。”的传SAurrVlMddhAS淘糜妹？多变化中，佛教AnaAaZa所以，佛教的传入在很大程度上决定了中国民族图案的发展命运，即佛教题材取代了本土神话题材一统天下的位置；佛教的植物装饰取代了以动物和云气为主的装饰题材，逐渐产生洋溢生活气息、充满吉祥意识的中国式花卉装饰，并长盛不衰地流传至今。二、佛教的传入、扩大了中国装饰纹样的创作题材和范围当佛教自印度出发，带

7、着南亚本土的风格形式，带着早期希腊艺术留下的痕迹，途径中亚和西域各国，不断吸收和整合众多西来主题，终于到达中国中土境内时，中土的装饰力量也正蓄势以待，一场巨大的美术变革便由此开始。佛教的传入如一股异域春风，给中国美术创作带来了全新的局面，极大地丰富了壁画、雕塑的题材和内容。就题材而言，新添了变相画、经变画和供养人画等品种。这种经变、变相的创作，至唐而臻于极致，出现了吴道子、张孝师、杨庭光、王韶应、皇甫轸、范长寿、陈静眼、杨仙乔、尹琳等一大批杰出的大师。他们创作了数以千万计的作品，遍布于大唐帝国的都市胜刹，甚至于乡村梵宇，教化了无数的民众。法华经变画部分而佛教中的人物造像，更是琳琅满目，姿态各异

8、的佛、菩萨、罗汉的塑像和画像，无不引起清新士、女对佛国清净世界的向往。对于士大夫而言，也在后来兴起的禅宗中找到和老庄一样深远而自由的精神境界，特别是文人山水的巅峰成就，更是禅宗思想在绘画上的至高表现。在纹样装饰上，先秦两汉时期的装饰纹样多是传统的云气纹、云山纹、龙纹及其它常见的动物纹样，植物纹样则和少见。佛教传入后，在纹样装饰上为中国带进了丰富的域外风情和宗教题材，出现了狮子纹，忍冬草纹、锯齿纹、字纹等，连珠纹、火焰纹、缠枝纹、西番莲、石榴和葡萄纹等，尤以莲花纹和佛光的大量运用，更增强了宗教艺术的表现力。受佛教纹饰的影响，莲花、忍冬草、锯齿纹、花卉纹等纹样结合本土样式，变化出各种新的形态、极大

9、地丰富了中国纹样的造型，如两汉传统的云气纹与源自希腊的忍冬叶纹相结合，创造出了丰神具备的唐卷草。而且当时还出现了大量与佛教教义有关的纹样，如莲花、忍冬纹、火焰纹、卷草纹、谡珞、飞天、狮子、金翅鸟、圣树纹等具有宗教象征意义的纹样题材。只有少量的植物装饰题材在佛教传入之前的中原就己经出现，但在佛教传入后也被赋予了佛教的含义，这些纹样通过与异域纹样的融合，变化出更加丰富的新造型。如中国人以组织适合纹样的丰富经验，将印度佛教中的莲花和本土的辟邪莲花相结合，创造出了堪称经典的宝相花纹。可见，中国的植物装饰纹样在佛教艺术的影响下进入了新的境界。三、佛教的传入，给中国美术带来了全新的技法和理论。就构图而言，

10、传统绘画技法不讲求立体空间，装饰图案通常以单线勾勒或平涂为主，根本没有使用纵深和远近的空间关系的处理方法，缺乏立体感。魏晋以后，由于佛教美术的影响，焦点透视法得以广泛应用，人物形象的立体感增强，栩栩如生而魅力无穷。特别是凹凸法的引入,使图画艺术具有了浮雕的审美效果。如至今保留的敦煌莫高窟壁画中的“凹凸法”:用多层次的色彩叠晕来体现描绘对象的明暗关系及立体感,这种表现技法是印度佛教壁画常常运用的表现形式，凹凸画技法中的晕染技术，使得装饰纹样更加立体，具有强烈的浮雕效果。敦煌莫高窟壁画关于凹凸法，在唐代许嵩的健康实录中有说：“南朝梁武帝大同三年，邵陵王萧纶在健康“置一乘寺，寺门遍画凹凸法，代称张僧

11、繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成,远望眼晕如凹凸，就势即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”据此可知，凹凸法作为一种绘画技法，处理的是三维空间、透视与色调对比诸问题，它给中国画家以巨大的启迪，不仅被画家所接收，而且也被创作纹样艺术的工匠所认同。如唐代的卷草创作就极重视花叶的体积感和丰满感,较之于传统图案创作中只注重线条和平涂的艺术表现手法相比，又有了新的突破。又如在敦煌隋唐时期的许多洞窟中，我们也可以欣赏到这种改良后的植物装饰纹样，可见这显然是受益于佛教艺术的影响0四、佛教的传入、引起了美术创作队伍的壮大佛教传入之前的美术创作基本上是由工匠（画匠）完成的，尤其是在先秦“形而下者为之器”的道家思想影

12、响下，装饰图案的创作群体，更是无名的工匠。佛教美术品的创作高峰是在中国的魏晋南北朝时期。傅抱石指出，魏晋南北朝时代”洵可说是完全的佛教美术”时代，这一时代出现了具有较高文化知识的士大夫画家，还有许多西来的画家也参与到佛教美术创作的队伍中。因此，令佛教艺术在审美形式上进入一个崭新的阶段。如孙吴的曹不兴，两晋的张墨、卫协、顾恺之、戴逵、王广便是其中的先行者。他们的绘画，尤其是佛画的创作在当时就令人瞩目。顾恺之女史箴图（局部）魏晋以后，许多西来画家进入中土，参与到佛教美术的创作中，中亚、印度、西域的画师、僧侣与工匠相结合，为工程浩大的造像艺术，如敦煌、云冈、龙门等石窟的开凿及雕饰打下了坚实的基础。又

13、如唐代佛教美术的繁荣，也是在一大批专业画家和无数工匠、画匠的共同努力下，才取得了至今仍令人惊叹不已的伟大成就，成为辉煌的艺术典范。由于文人画家的参与在很大程度上影响到了美术纹样的审美品位,这种以线条表现为主的中土美术传统，令佛教雕塑、绘画、纹饰开始注重线条的传神作用。如敦煌隋唐时期的许多洞窟中，我们至今依然可以欣赏到游丝般悠扬生动的线条，其中兰叶、铁线、游丝、曹家样、吴家样在卷草纹中错综并陈，这种独特的以线条来表现的中国艺术精神，是埃及的莲纹、希腊系的棕梅以及印度的蔓草都望尘莫及的境界。敦煌装饰图案结语总之，佛教的兴盛给中国装饰纹样带来了新风，植物纹饰的大量传入为现代纹饰艺术的发展奠定了基础。

14、佛教就如一剂奇妙的催化剂，晋唐时期的装饰艺术正是借助这般奇妙的催化作用，完成了纹样装饰自身的衍变，催生了以植物为主题的民族图案体系的诞生。第一节佛教中的敦煌飞天佛教中飞天是乾阔婆和紧那罗。乾阚婆的任务是在佛国里散发香气，为佛献花、供宝，栖身于花丛，飞翔于天宫。紧那罗的任务是在佛国里奏乐、歌舞，但不能飞翔于云霄。后来,乾闹婆和紧那罗相混合，男女不分，职能不分，合为一体，变为飞天。把早期在天宫奏乐的叫“天宫伎乐”，把后来持乐器歌舞的称“飞天伎乐”。敦煌飞天的风格特征是不长翅膀，不生羽毛，借助云彩而不依靠云彩，而是凭借飘曳的衣裙，飞舞的彩带凌空翱翔。千姿百态，千变万化。这是在本民族传统的基础上，吸收

15、、融合了外来飞天艺术的成就，发展创作出来的敦煌飞天形象。敦煌早期飞天多画在窟顶平棋盆角，窟顶藻井装饰，佛龛上沿和本生故事画主体人物的头上。北魏时期飞天所画的范围已扩大到说法图中和佛龛内两侧。飞天形象虽然还保留着西域飞天的特点，但已发生了变化，逐渐向敦煌飞天转变。如北魏226窟北壁后部说法图西侧上方的一身散花飞天，脸型由椭圆变为长条但丰满，鼻丰嘴小，五官匀称，身材修长，衣裙飘曳，横空飞翔，豪迈大方，势如飞鹤，鲜花飘香，姿势优美，动感特强。隋代飞天正处在融合、探索、创新时期。主要表现在体型不同，身材修长，比例适度，腰姿柔软，绰约多姿。脸型有的清秀，有的丰圆。服饰不同，有上身半裸的，有穿大袖长袍的，

16、有穿短衬长袍的。飞态不同，有单飞的，有群飞的，有上飞的，下飞的，逆风飞的，顺风飞的到了唐代，敦煌飞天已完成了中外吸收、融合的历程，完全形成自己独特的风格，达到了艺术的顶峰。唐代洞窟的四壁画满了大型经变画。飞天不仅画在藻并、佛龛、四披上，大部分画在经变画中。佛陀在极乐世界正中说法，飞天飞绕在上空，有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首挥臂，腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游。那迎风摆动的衣裙,飘飘翻卷的彩带，使飞天飞得多么轻盈巧妙、潇洒自如I、妩媚动人。五代、宋以后的飞天，在造型动态上无所创新，逐步走向公式化。飞天的风格特点虽不同，但一代不如一代，逐渐失去了原有的艺术生命。敦煌地区石窟保存的从公元4世纪（十六国）到14世纪（元代）历时千余年的众多飞天形象，是民族艺术的瑰宝，是佛教艺术中璀璨夺目的一枝奇葩,我们