丑到极处就是美到极处 艺术视野下的书法丑书之辨.docx

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1、一、“丑书”的合理性审美界定在古代书论中,不乏对美与丑的关注,如清代博山的“四宇四毋”等.书法界对“丑书”尚未达成共识，时于“丑甘的合理性审美界定，要分清专业性的艺术创作中有品质的“丑书”和非专业性的大众书写无品质的HISo这里有个前提，即“丑甘”评价的对象是H法艺术作品。“1口之”不是大众常规理解的低俗之意,史不是负面崎形的含义，&是美学意义/关相对的、时传统书法形式的变形与超越，体现奇绝崇的姿态.“丑书”不是地意把布的字形、粗犷无法的用电，其形态必须是奇辟的，又不脱岗法度，同时，必须是用宅泼竹写汉字，而不是运用其他材料去表现抽象的图形。笔者以为，认定,丑书”需满足几个条件：其一，作品须具备

2、文化内涵.陈师W提出：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思妞，具此四者，乃能完善。”书法与文人画同性，皆强调作者人格修养、学问的重要性，谢无求写的字被称为“孩儿体”，其书法结体自然能敢，这是功力和文化脩养达到炉火纯市之后的随心流露.其书法碑帖兼收.既有晋的气的生动又有南北朝的浑雉,看似稚拙，实期内涵深期.其二，要表现奇拙之美。培根说“没有一个极美的东西不是在调和中有希某些奇异“。在元代，赵孟婉等倡导“女古”的同时，走向极端另一脉的杨维林注取表达个体的情性。其作品中真、行、草相杂,用笔狂野.笔怦锐利,结字奇正多变,章法禹乱又传落.同时,鬓色浓淡枯润反差强烈，节奏激荡,如$城南唱和

3、诗册3（如图）,既有章草的古拙，乂兼取二王的秀劲，再融合自己的个性，与“爱古”秀美形成鲜明对比，打破了传统工人温润含蓄的审美，开一代之“丑”.其三，是否开风气之先.晚明书家徐渭一生坎坷凄凉,在名术上极具情感宣泄的个性创造，作品中饱含内心的抑却和悲痛.他的代表作当属大写意绘画和狂草书法，其立轴大草章法上字距行距密集，戏条盘绕，用笔大胆，黑色对比覆烈.徐洲书法所表现出的“丑”的审美杉态在明清时被作为具有特殊意义的经典而接受,这说明徐渭的大胆反相表达了彼时相当一部分民间十人的内心状态那种压抑、扭曲、挣扎的痛苦情愫.然而.直到清初,傅山才明确提出“宁I1.毋孀*的事美观念.审“丑”意味着艺术接受的转折

4、，不可以“美”为唯的标准.而是以个体之“比”为由要的考法，注IE表现个体情绪与多雉的心灵状态。这加立了拈法表现的生命内涵、个体丰富性以及奴杂性，为年一个主体独特的经验和情意都提供了表现的可能性.开一代风气之先.在书法风格史上具有里程碑的意义.我四，“II书”是道德的显性.德国雷学家卡西尔说：“艺术可能被看成是道博真理的一幅寓意福。它被看作是在其感性形式下胞含着某种伦理意义的一个讽嗡，一种借喻的表达他将艺术作品的道德判断提升到与审美判断并后的位置，甚至超过了审美判断，颜真卿的梢书宽博雄强,因其为人刚正不阿.姜澄清在中国书法思想史中说：“安史之乱后，李唐王朝在风雨飘摇中，于是，刚毅的精神成了这时首

5、要的品质，兽公书的雄强遂与社会的精神需要合拍了，何况，/公忠毅死节的义父，在士大夫心目中，也是至高无上的品格。故前真卿匕法被推崇,正因其人其M都是川高伦理精神的体证唐后上大夫学颜M呆终的目标，是要成为像鲁公那样的人.而并非仅仅期望成为一个乞术家”有识土人所讲究的“气节”和“风骨”便是饯.家提倡的“正大气象”和“忠烈刚耽.二、对“丑书”的再认识刘熙或艺概8中有一段关于美丑的论述：“学甘者始由不工求工，维由工求不工。不工者.工之极也庄子山木篇日：既雕既琢,复归于朴善夫！怪石以丑为美,丑到极处，便是关到极处学书者由不上求工再到求不工，是对丑到极处便是关到板处最好的途徉。文中第个“不工”是指初学时写字

6、师生、不知法的状态，是“工”的反面，是形式美规律的背反状态，是一种纯粹的丑，不包含任何意义上的美，H书无一例外都是这种。第二个,不工”,是在熟练雕琢的基础上独创出来的新的变化.是荚的新奇状态,经过了长久练习所达到的精熟，是对生硬、粗劣等丑的状态的扬弃否定，是忧关.与初习时那种笨拙的“不工”有存本质区别，是书法美的更高一级形态，但只有达到美的新变的“不工”，才是工之极”丑之极，也才居美之极”。如果用刘熙毂的求不工”审视当代以丑为美的名术观念,就会发现当代将两个不工”混为一谈,误以为只要是“不工”，哪怕是大众的肆逆涂抹、做硬、生软的书写或浅显的描泵，也可以称之为美，如果说刘熙软的理论主要是要人们追

7、求美，进入美的境界后再对美之形态进行新变，使达到美的更高境界，是对H的否定之否定，那么不知其意者或误入歧途者借用这旬话来放弃对美的追求,直接以初始的野蛮丑态来代国美,则是对丑的肯定之肯定.中国古典美学有一著名命即叫“以形写神，由东晋顾恺之提出，他认为形只是我达神的工具，神似胜于形似。在顾恺之看来，“神”主要指所画对象的内在精帆但后来，人们将“神”推向“道”，要求作品不仅要传出其所画对象之精神O更要传达宇宙之精神。老子主张朴拙的美.他常用朴“代替道I他用“更归于朴”来描述天地万物的运动,并主张人们循道、遵道.用“见素抱林来概括.从某种意义上说.朴是道的美学表达.美在朴，就是美在真.老子有言：“道

8、之为物其中有精，其精甚真，其中有信。”中国古典美学首先看至宇宙精神之A.这“我”即为，演“，即“自然”等，在美学中通常用“神”来表达。艺术只有体现出宇宙精神才足最高的真实,其次存重主观思想情律之真.老子这种尚朴的美学观对中国美学影响深远.“拙”在中国书法批判中占有更要的地位,近年来，对“拙的追求几成一种新潮.“四宁四毋”是傅山的美学思想，其核心是“宁拙毋巧*r是拙的一种外在表现，淡Tr须论“拙。所谓”返朴归真宁拙毋巧”是一种而级审美，这里的“朴Tr是一种质朴天然美。说文不解择“拙”为不巧也.拙近天真而不求华丽的外表.若里于内在美的追求,极自然之致.予人以顺朴无华、天趣横生之关蜷.老子说大巧若拙

9、，就是极巧之致者，给人的然觉是朴素无华的。庄子有言“朴素而天下其能马之争美”，天然的拙美是一种至高的境界。“朴”是老子之“道”所体现的价值，这种价值也涵纳于孔子的儒家学说之中.孔子谓“人之生也直“，此所谓“宜”与”质-朴”相通.亦与一真”相通.审”丑”意味著艺术领域价（ft重心的位移,不可以“关”为唯-的标准,而是以个体之“真”为史要依托，注重我现个体之情感与多维的心见状态。它加at了书法艺术表现的生命内涵、更杂性以及个体丰富性，为每个主体独特的经会和情厚都提供了表现的可能性。艺术以其为廿提,那种刻意摆布设计的书写并不“真所以不”关，书法的自由创造.不能脱离对书法和自身客观规律的掌握“拙”只能

10、通过符合规律的书法实践我现出来.“拙”的去现，除了将“真“融产关”的创造之外，“美”也离不开“铲。明济革赵书风流行之际，有些仁人志士不趋于时弊，诠择了艺术格调与人格的统一，如傅山在政治上无力抵抗统治阶级,遂只能在艺术上能达自己的诉求:宁丑孙媚.博山否定董赵书法,只是郑薄时人为追名逐利承袭董赵风格而落入俗格,所以在艺术上贬斥纤弱的书风.何山在艺术上的宁“拙”实际上是他政治主张的延续，他认为“拙”能表现士大夫气节，这马孔子的“刚毅木讷近仁”的思想一脉相承。儒家从人格的内在美来肯定拙美，“近仁”之性，与其说是美，不如说是善.东汉赵堂在非草书中说“书之好丑,在心在手”.书法中的笔法、字法都与书家内心的

11、“善相联系，也就是i艺术关与人格善是相统一的.清代诗人张维屏在松轩的笔3中评价郑板桥：“板桥大令有三绝：日画、日诗、日书。三绝之中有三支：日出气、日出点、F1.2三文”不单是对郑板桥艺术的评价，也是时其道伤品行的总结反观大众书写是以实用为目的字迹须清晰好认.普通大众写出的字常常结构失调，这就是普遍意义的丑书.而关学意义的“丑书”，其书写是有字形构思过程的，足一种召唤结构，期谑Ife移引起审美受众的联想或情煜共吗。“丑书”是“有意味的形式”H家精神的象征，克莱夫,贝尔提出的“有意味的形式“是能引起审美情落的形式，他认为艺术作品之所以让欣赏者产生审荚情感,是因为他表现了艺术家的审美情感,具备修养的

12、书家以表达个人情感、体现学识积淀为目的.黄庭坚高举反俗的旗帜，他提出“唯不可俗，俗便不可医”，学识修葬与道袂品性在北宋成为更击要的书法评判标准出书”并非是名墨技巧的展现，创作主体应追求“气的、意味Z骨力”等，这些才是脱俗的而级表现，以区别大众的Hti.大众日常节目的丑书不包含学识涵养,遂不存在美学意义上的美.不能归入“丑书”的讨论范围.即不能将大众书写的J1.书与艺术的“丑书”混为一谈.三、结论由此Ur见，美学意义上的“丑书”并不H，而是一种更麻级的美,H法艺术作为书家的创造.其名术形式是书家生命迹象的外在流露丑书以“拙”为内核.既重视“拙”态的艺术形式的创造，又体现了书家生命的观照与心灵的真

13、善美，可以说“拙”是真、善、关的统一.人们应正视并接纳“H书”的存在，用以丰富和壮大自己的审美力累，在丰富心灵审美的过程中，剥落唯美的茶壳，挖脱感性H观上认知的束缚，用开网广博的胸磔和热俏奔放的活力赋予生命前所未有的感受.书法艺术写出的字，把个个抽象性符号赋予形您懑,“若飞若动，若起若卧“（姨甚能论Qe汉字书写取得某种审美效果，给人带来美感，不同历史时代产生了不同的书风，时代审美的不同人们时H法艺术的认识也不尽相同，因此芍了“美才之论,就B法艺术就产生了“丑”书.其实.中国书法之发展一直存在着美J丑书之辩.唐代是中国书法史上的巅峰时期书法发展的两股脓络并驾齐驶,一脉是正统的、一法度为上的格书，

14、涌现了像虞世南、欧阳泡、楮遂良、颜立卿、佛橙、柳公权等各具风格特色的椭书大家，唐代楷书之脉传承至今，这条脉络在甘法历史的长河永远流淌卜去，另一脉就是以张旭、怀素为代表的草书。唐之前的草以小草为主，是张旭、怀素开启了狂草时代.与楷书相对而言，无论是在形式上还是在书法本体上，描为另类。在唐代那个正统时期,这是创新，也许在当时是不为人所接受的，然而在草书史上，是开宗立派的壮举，自此有M的狂放时代来临，社会环境的变化会影响审美观念的改变,部分艺术家新的审美表达是一种新的探索.相对于主流审美是另类,因此被边绿化、破视为“丑”书是在所难免的.羟过长期的实践和历史的历练，同样也会被认可，宇宙从来没有停住运转

15、，货物始终处在“变”的状态下。历史上一次一次的探索发明的“HH”推动着时代修风的发展。即便是颜口卿柳公权这样的中正敢学的楷书同样有人说是”丑”书.米芾在寄薜绍妙3说：欧怪楮妍不自持，就能半蹈古人现。公权H怪恶札祖，从兹古法荡无遗。杨慎盘池域录云：“书法之坏，自颜真如始.自颜而下,终晚唐无音的矣.“这类批判一则是个人审美的主张不同，再作为米芾以“：王”为宗，崇尚践人之风，可行V为主，追求的是自我“写意”的风格,还源于米芾那种狂放的性格使然,一切艺术之美体现于两方面：一是形象的生动性：二是形象创造所显示出的作者的技能功力、精神修养.这不是人的主观胆断.书法艺术亦然.书法是书写汉字的艺术，不能把书法

16、仅仅当作固定的文化工具，而不是作书法艺术形象观货，虽然汉字有一定的结构，特有的文字形式与日益熟练的修行结合，也会出现一种奇妙的不是之似”的形象效果,它使人们的书法思想引起了质的变化.此时,行为似乎还是写字.可是认识上却出现了以往只求写H1.表音表意的形式,现在却是越来越自觉地寻求创造有生命意味的形象了.而且为了这种效果，虽仍然是书写，却在用技上也有了个性化运用的要求，而-的仍以为书法只是保存信息的形式,按前人己积累的经脸写出的定势就有最美的效果的人.发现违反了定势,便以为是一丑”书.艺术是讲个性化的形飘创造，没有个性化的生动的形象，而只是消消爽爽的形式，那还不是艺术。书法之不同于绘画者，只在书法形象不是具象，也不是抽象，而是抽象性意味之象。这种形象确实是在熟练的技能基础上产生，却更是书者的生命形构意识作用