京韵大鼓多声部音乐形态与乐人的音乐观.docx

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1、篇然而多锯暗施态与最3三三京韵大鼓产生于清代末叶，源于河北省河间府一带农村的“木板大鼓”，京韵大鼓在形成发展过程中逐渐形成了刘宝全、白云鹏、张小轩、白凤鸣、骆玉笙等几个主要流派，他们博采众长、不断吸收相关艺术成就，逐步形成了京韵大鼓艺术所特有的支声、复调结构。京韵大鼓的研究成果非常丰厚，20世纪50年代到80年代期间的代表性著作有白凤岩、王万芳、良小楼、马增芬、章辉所著的曲艺音乐研究，书中指出曲艺伴奏的规律是：1.按基本点伴奏；2.按腔配点伴奏;3.模拟伴奏。参见白凤岩、王万芳、良小楼、马增芬、章辉：曲艺音乐研究，北京：作家出版社，1960年；冯光铳、李明正、周来达：中国传统声乐卷曲艺音乐，北

2、京：人民音乐出版社，2009年，第10页。20世纪80年代以后，中国说唱音乐的研究进入了百花齐放的局面，吕骥、连波、周良、贺绿汀、冯光铳、栾桂娟、刘书方、陈钧、姚艺君以及曲艺家骆玉笙、白凤鸣等纷纷发表文章，他们促进了京韵大鼓音乐研究的“更上一层楼”。这一时期有关京韵大鼓的研究论文约79篇，其中涉及到京韵大鼓伴奏及多声形态研究的论文约6篇，代表性成果有：刘书方的伴奏八法一京韵大鼓学习扎记参见刘书方：伴奏八法一京韵大鼓学习扎记，曲艺艺术论丛，1982年，第1期。及宋青的京韵大鼓少白派的形成与研究参见宋青:京韵大鼓少白派的形成与研究，中国音乐，1992年，第2期。，文中详细阐述了艺人们总结的“扶、衬

3、、托、簸、八面封、补、垫、简繁相称、出进分合”等八种伴奏法及白凤岩总结的伴奏八个字“起、托、扶、补、扫、裹、拿、随”；马惠文的我国戏曲、说唱音乐中的复调性参见马惠文：我国戏曲、说唱音乐中的复调性，音乐研究，1991年，第3期。将中国戏曲、说唱音乐中的唱腔与唱腔、伴奏与伴奏、唱腔与伴奏复调结构分为对比性较强、支声性较强、模仿性三大类型。特别值得一提的是，中国曲艺音乐集成中国曲艺志的出版，为后来的研究者打下了功不可没的研究基础。但由于各种主客观原因，已出版的京韵大鼓曲谱，一般未记录包含唱腔与各个伴奏声部的总谱，中国曲艺音乐集成的北京卷与天津卷仅记录了丑末寅初剑阁闻铃两首总谱，说明学者较少关注到不同

4、伴奏乐器之间，唱腔与伴奏之间的多声音乐形态及不同表演语境中多声音乐形态的变化。在音乐调查中，笔者跟京韵大鼓刘宝全派第四代传人唐柯学习演唱，请乐人记录总谱，听取他们对京韵大鼓各伴奏乐器的理解，参加其参与的表演活动，观察不同的演员与伴奏乐师之间的动态变化。这样既可以将其作为一个重点对象进行调查，同时又可以从他与他所属的京韵大鼓曲艺团、观众的关系中加以考察，在注意到“局外人”对京韵大鼓认识的同时，又观察到“局内人”对京韵大鼓的表演、技巧以及乐曲的深入体会。本文从京韵大鼓乐人的乐器地位观、伴奏观、协和观、流派观、个性伴奏观等观念，阐释京韵大鼓表演过程中所呈现出的“胡咬弦，琵琶塞缝”多声部音乐形态特征，

5、说明不同套路、伴奏手法、流派风格是如何在表演过程中影响多声部音乐形态变化的。旨在抛砖引玉，让更多学者能够关注到传统说唱中的多声音乐形态。一、京韵大鼓“表演场”中的多声部音乐形态与乐人的个性化伴奏观北京天桥曲艺茶社是北京曲艺人重要的聚会场所，每周星期天上午，孙鸿宴师傅都会带着唐柯等师兄妹在这里为曲艺爱好者表演。笔者以2015年4月19日，北京天桥曲艺茶社范婷婷表演的长坂坡与唐柯表演的连环计为例，呈现出京韵大鼓多声部音乐形态的变化规律、乐人的个性化伴奏观及京韵大鼓伴奏乐队的新变迁。（一）范婷婷的表演分析范婷婷学习京韵大鼓刚一年，今天是头一次上台演唱长坂坡，心情很紧张。孙师傅指出，范婷婷的唱腔有些混

6、乱，今天需要规整。又对其他乐手说：“你们今天要保住调，我有些担心她！”范婷婷介绍：“我主要学习了孙老师与马老师的长坂坡两个版本，孙老师唱腔潇洒，马老师声音高亢，我是学习他们的韵味，但还有些混乱。”范婷婷上场，孙鸿宴老师亲自演奏三弦。范婷婷刚开始有些紧张，但随着观众肯定的掌声，她开始有了信心，但是在节目中途，由于她突然忘词，只得另接一段而结束演唱。后来孙老师告诉我：“因为范婷婷的声音返声不够，而且唱腔出现混乱，我听不清楚，所以只好努力看范婷婷的口型唱的是什么字，这样，我好及时向其他人提示，大家该进入哪个唱腔套路。”由于范婷婷的唱腔出现了问题，孙师傅在难以判断时，就不断带领乐队重复演奏入唱片断“d

7、。（i5）Iasolfamiredomiredo通过这一旋律片段提示范婷婷可以随时进入，同时乐队及时跟上说唱者的演唱。这次，在范婷婷的京韵大鼓表演中，笔者观察到，伴奏乐队出现了京韵大鼓表演中不常用的乐器中阮。唐柯解释道：“1949年以前没有大阮或中阮，之后，艺人们逐渐接受近现代音乐理论，经过从低胡、革胡到大提琴这些低音乐器的尝试后，最后约定俗成地在乐队中加入大阮或中阮作为低音乐器，让乐队有厚重感，我们京韵大鼓就是那种浑厚、沉稳的姿态。”笔者注意到，阮主要演奏骨干音，便询问孙鸿宴师傅，“阮的演奏是否最容易？”“那也不是，阮不可能总是只弹主音d。，那多单调，也需要不断变化，所以，我们每个乐器都不简

8、单”！孙师傅回答。由于中阮的加入，京韵大鼓的表演呈现出“胡咬弦，琵琶塞缝，中阮骨干音”的新多声形态。（见谱例1）（二）唐柯的表演分析唐柯上来完全不一样，他先说了一段笑话，并简要介绍故事情节，还打趣说：如说错了，请大家包涵:观众一经他这番调侃，全场气氛顿时活跃起来。他在演奏鼓段时，身体和鼓的距离拉得比较开，鼓点如蜻蜓点水般敲打鼓面，鼓音脆响，富有动感，伴奏者的情绪立马被带动起来。唐柯的演唱音色明亮又底气十足，字音可以轻松地让每一位听众与乐手听见，所以，三弦乐手可以马上明白唐柯唱腔套路的指向，四胡乐手也可以准确地“咬住”三弦的旋律，琵琶乐手则可以根据实际演奏情况填补四胡与三弦之间的旋律缝隙。三弦主

9、奏者由非常年轻的演员白金鑫担任，可以看出，由于唐柯精彩纷呈的展示，白金鑫一点儿也不紧张。这一次，我完全感受到在京韵大鼓表演中演唱者的主导地位，他在引领乐队演奏的同时把控整个节目全局，观众的呼吸与脉搏也随着故事情节的变化而起伏，最后在一片铺天盖地般的掌声中，唐柯结束了他的表演。京韵大鼓的多声部表演形态既有一定之规，又有相当变化的灵动表演流脉，从孙师傅对范婷婷的“保调”安排，从中阮在京韵大鼓伴奏乐队中的新作用，映射出京韵大鼓艺人培养新人，吸收涵化外来艺术的现代化历程。谱例1前奏片段；唐柯演唱；孙鸿宴、白金鑫等伴奏；唐柯记谱文中凡由唐柯记谱的音响资料，均由唐柯提供简谱，刘娟打谱。京韵大鼓传承人唐柯指

10、出：“（表演中）我们每个人演奏的旋律都不相同，这和我们每个人（在乐队中所处）的地位与作用密切相关，说唱演员是全局指挥者，三弦是乐队主奏者，四胡是难度最大的伴奏者，琵琶是自由人。”沿着唐柯对乐人的地位与作用观、伴奏“八”字观、协和观等音乐观念的精彩阐释，京韵大鼓多声形态形成之因也逐渐清朗。二、京韵大鼓多声部音乐形态与乐人的乐器地位观（一）前奏与“三弦主奏观”演出过程中，说唱演员通过三弦乐手向乐队传递信息，三弦乐手在做出正确判断后，通过不同的音调提示乐队采用不同的伴奏套路组合，他是乐队的引领者。据唐柯介绍，京韵大鼓的前奏分为“头、腹、尾、肩膀头（入唱过门）”四个部分，其中“尾”主要是对“头”的变化

11、再现，“腹”是对“头”的音乐材料进行较大的变化发展，“腹”大概有十几套演奏套路，运用哪一套，均由三弦乐手来决定。如刘宝全等1919年录制的丑末寅初前奏中国曲艺音乐集成北京卷编辑委员会：中国曲艺音乐集成北京卷，北京：中国ISBN中心出版社，1996年，第842页。，第1-4小节为“头”，第5-9小节为“腹”，第IeM4小节为“尾工这次录音只演奏了“头、腹、尾”三部分，将“肩膀头”省略，省略的主要原因是录音时间的限制刘宝全曾经表示过，不太喜欢录音，因为录音有具体的时间规定，许多即兴的成分很难充分展现,这也提醒学者在研究录音作品记谱时，一定要考虑到当时的表演语境对演唱（奏）的影响。一般来说，“头、尾

12、、肩膀头”的音乐较为固定，“头”和“尾”的音乐材料均是对“13231”的变奏，而“肩膀头”最明显的音乐特征就是运用“fa”音及三次对“d。”的落音肯定，暗示演唱者的进入。三弦乐手会根据不同的书情内容，灵活运用各种不同的“腹”来与“头”相连接，如1981年骆玉笙表演的剑阁闻铃的前奏中国曲艺音乐集成天津卷编辑委员会：中国曲艺音乐集成天津卷，北京：中国ISBN中心出版社，1993年，第236-238页。中，“头、腹、尾、肩膀头”四部分构成非常完整，伴奏乐师们运用了与刘宝全丑末寅初不一样的套路，表达唐明皇夜宿剑阁，在冷雨凄风中思念惨死的杨玉环之情景。此前奏显示，三弦引领出“头”后，在进入“腹”的时候，

13、它先引领出“后膀头”的典型音乐材料长时值音符0fa”，如第6小节，但是此时三弦主奏者并没有将“fa”后面的旋律引领到“do”音，其他乐手却立刻明白三弦乐手的套路是指向尾”部材料。此例第20-26小节为“肩膀头”，它由三个小乐汇构成，它与“头”“尾”的音乐旋律均遵循“眼起板落”的规律，且“肩膀头”的三个乐汇均落音到“d。”，强调“fa”音，这些都具有重要的提示演唱者入唱的作用。京韵大鼓前奏中“头、腹、尾、启膀头”的套路运用非常灵活，仅“启膀头”的运用就有多种。一般来说，前奏中使用完整的“肩膀头”，在“番与番”的连接处使用半个“肩膀头”，而这种对“肩膀头”运用的规定是京韵大鼓伴奏乐师逐渐约定俗成的

14、。老一辈的弦师，如白凤岩、韩德福等，他们的伴奏随机性很大，其他乐手需要随时聆听三弦乐师领奏出来的乐路来决定自己的旋律走向。如三弦乐师想要演奏整个“肩膀头”，就会出现以下的多声部形态。（见谱例2）谱例2中划框处为一个完整的“肩膀头”，横线处为半个“肩膀头”，如果三弦乐师想要演奏半个肩膀头”，就会出现下面的多声情况。（见谱例3）谱例3华容道片段；唐柯演唱；孙鸿宴、白金鑫等伴奏；唐柯记谱谱例3划横线处显示，四胡乐手开始以为三弦乐手想要奏整个“肩膀头”，所以奏“dore”，当发现三弦奏“fa”音时，他立刻明向三弦乐手的意图，马上进入到“fa”音，可见，京韵大鼓的多声形态是千变万化的，每一次演奏都会不一

15、样。以上例子均显示，前奏部分中四胡“咬住”三弦旋律作变奏，而琵琶一会儿与三弦旋律相近,一会儿与四胡同奏，一会儿又独立成调，起到积极的“塞缝”作用；各个声部无论怎样变化，各声部在头、尾、肩膀头等处的最后一个落音都落在板上“do”音结束。这不仅有利于三弦预示下一段的音调（三弦选择进入什么过门音调）而且有利于乐队与说唱者的配合，并能够凸现出京韵大鼓乐人“合尾”的多声音乐思维。（二）“胡咬弦”多声部音乐形态与“四胡难度观”唐柯介绍：“四胡是乐队中唯一的拉弦乐器，它的声音可以托住唱腔，配合三弦所引领出来的旋律，三弦落在SOI上，四胡可以落在mi或SOl上，但绝对不可以落在fa、Ia上，这就是套路的配合问

16、题。四胡是乐队中最难做的人，因为四胡（的伴奏）游离于三弦与演唱者之间，同时又联络于两者之间。”如刘保全等1919年录制的丑末寅初同注，第842；836页。显示出：四胡旋律不时游离于唱腔旋律与三弦旋律之间，当三弦未演奏唱腔旋律时，四胡立即奏唱腔旋律；当三弦演奏唱腔旋律时，四胡不时进行即兴变奏；当与三弦同奏唱腔旋律时，四胡又与三弦形成高低八度的音响层次来裹住唱腔，四胡紧紧咬住三弦所引领出来的旋律，与三弦形成了如影随形的多声部形态。（三）“琵琶塞缝”多声部音乐形态与“琵琶自由观”唐柯幽默地比喻道：“琵琶是个自由人，其作用是塞唱腔与三弦、四胡，或者以上任意两者之间的缝，它的伴奏旋律最不固定，可以在场内（指伴奏的规矩，即音形和音色给限定的游离范围）自由游走，但不能够出圈。真正好的乐队并不需要琵琶出声，但有时