《东京物语》电影观后感（精选20篇）.docx

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1、东京物语电影观后感（精选20篇）篇L东京物语电影观后感在我还没有从理性上清醒意识到的时候，就已经被东京物语全面打动了。在过去的几年里，记不得先后把这片子看了几遍，每看一遍我都会流泪。观看东京物语之时，我俨然成为了一个好的“演员”，始料未及的、突然的，眼泪就下来了。是什么让我流泪？在我看来，东京物语（1953）是导演小津安二郎（YaSUjiroOzu,1903-1963）最好的片子之一（或者可以把“之一”去掉）。这是一部黑白电影，讲述了战后寻常的一家人生活中的故事。一对老夫妻，片中的父亲和母亲，在战争中失去了一个儿子，与尚未出嫁的小女儿一起住在家乡小城尾道。父母两人开始了一趟旅程，途经大阪、去到

2、东京看望在那里生活的子女，认为这是“看望我们所有子女的机会”。然而，父母亲的到来并未给子女带来喜悦，反而成为了麻烦，唯有寡居的小儿媳纪子对两位老人非常悉心照料。父亲母亲在东京儿子和女儿家里都住过，还被“安排”（打发）去郊外泡温泉，而后很满意的乘火车回家乡。途中母亲病倒，在大阪另一位儿子那里短暂停留，遂回到尾道。再不久之后，母亲病逝。子女都回家乡参加葬礼。最后子女离去，留下孤独的父亲一人。就是这样一个普通寻常的故事。整部片子，没有任何一个镜头是“不可能”发生在日常生活中的，没有任何一个镜头在讲述陌生和奇异的故事。那么，最平凡的日常生活，在导演小津的镜头之下，何以呈现出强大的深刻的震慑人心的艺术魅

3、力?我也许不能很好的回答这个问题，但我会试着给自己一个解释。1.低角度&固定机位看过东京物语的朋友，应该不难察觉到，（与其它作品一样）小津惯爱使用固定机位的镜头拍摄，以50mm镜头拍摄中景和远景，且机位角度较低;即便有运动的镜头，也是极其缓慢的运动。这部片子比较极端，只在一幕中使用了两个运动的镜头，且是极缓慢的低角度机位的运动。当然，观光巴士上拍摄巴士内和城市景观之时，镜头是运动的，那也可以看作是固定机位随汽车的运动。可以说，影片使用了最“简单”的“剪辑一切”的做法。为什么镜头机位放低?我想，跟日本传统民宅和生活方式有关。片中可见，几乎所有对话都是人物跪在地板上进行的。人起身的时候，基本上就已

4、经头顶到画面的边缘。摄像机的视角（特别是中景），几乎也就是人跪在地板上之时的视线高度。那么摄像机的机位摆的到底有多低？（小津的死忠粉）德国导演WimWenders在（向大师致敬的）纪录片寻找小津（1985）中，采访了小津的摄像师，摄像师展示了小津是如何布置摄像机的（以及讲述了许多有趣和感人的小细节），拍摄远景和中景的摄像机机位是如何，以及拍摄近景时，机位抬高，根据需要会适度上扬，等等。为什么用固定机位?这个“固定”有两个含义，一是指，镜头是不动的;二是指，即便在不同的“幕”中，只要拍摄同一个场景，摄像机的位置几乎也是都固定的同一个（或角度极其相似的）位置。（图4-5）我并不知道小津的用意何在，

5、我的感受是，整部片子以一种稳定的、连贯的和均衡的镜头呈现了日常生活画卷。镜头之美，日常之美，一种包含在平凡细碎生活中的“仪式感”，在一遍遍一次次地被强调，形成了一种韵律。在最初，捕捉到那一个最适合描述日程生活的镜头的位置，应该是最困难的。一旦找到了，便将其作为乐谱的一段旋律反复吟唱。这种韵律，这种具有仪式感的日常之美，已经超越了我们平日里见到的“日常”。2 .室内之景&城市之景除了低角度和固定的机位，小津在拍摄室内的时候，也宛若一个熟知住宅空间的建筑师。不妨稍微分析一下东京的儿子（幸一）和女儿（志夏）的家。儿子幸一是一名社区医生，家中房屋有两层，一层有门诊室、客厅等，二层原来是两个小孙子的房间

6、，被改做给父亲母亲居住。女儿志夏经营一家美发店，一层是店铺门面，父母亲同样被安排住在二层。也许小津是刻意的，并未直接对准楼梯拍摄，但是他特别留意“楼梯”这个元素。摄像机并未运动，但是通过拍摄人的运动，以及剪辑手法，实现了空间上的垂直运动。但这个垂直运动不是以“运动”的方式被观众感知的，而是以视觉情境来实现，需要观者在脑袋中做一个“空间完形”。在儿子幸一家中，楼梯处在非常重要的位置（紧靠着厨房，相连的是一层平面中最重要的一条走道），同样的场景在影片中出现了多次。除了上下楼的时候会拍到它，拍摄厨房的时候也会选择同样的角度。所以，也许重要的是这条走道。毋容置疑的是，建筑师可以像JUhaniPaUaS

7、maa分析希区柯克那样绘制出这住宅的平面图来。在女儿志夏家中，除了连接一层二层的楼梯，还有通向天台的一段室外楼梯。再看儿媳纪子的家，从镜头语言的运用上，便可清晰的感知建筑空间的差别。在纪子家里面的SCene,没有任何一个远景镜头，全都是近景和中景。纪子家实在太小了啊！只有一个房间。摄像机“不可能”拉出远景镜头来。此外，摄像机摆在过道里拍摄了纪子家与邻居家的关系。当然，小津拍建筑室内空间不是为了让建筑师据此猜测和绘制图纸，空间背后有导演的用意。例如，需要注意的是，纪子家门口的走道，是唯一交代“邻里关系”的场景。交代儿子和女儿的职业的时候，摄像机拍了医生门诊的门牌，拍了美发店的招牌，但是，没有“邻

8、里关系”。对于儿子和女儿的家境，儿媳的生活状态，等等，观众可以从这纯视觉的语言中，自己去揣摩和思考了。城市之景，从影片一开始就出现。德勒兹称之为“空境空间”（出处见下第3小节），并从哲学角度进行了阐释。在我看来，小津的镜头并非任意和偶然，这些城市之景其实并不完全是“空境”，它们也是叙事的一部分，有时作为影片的过渡和环境氛围的交代，有时具有更直接的意义和目的。举一个例子。在影片约1630的时候，拍摄了二层楼通过窗外看到的城市之远景。大约30时候，儿媳在父母卧室与父亲攀谈。父亲说，“看，他们在那里。”话音一落，镜头切到了窗外，远景。母亲带着自己的孙子在山坡上一一同样的场景第二次出现了。进一步，镜头

9、切为近景，母亲问孙子，“长大了要做什么?像你爸爸一样做医生么?等你做了医生，都不知道我还会不会活着。”可是，小孙子自顾自的玩耍，哪里听得懂呢?镜头又切回远景，而后切到父亲坐在卧室。这一段的剪辑处理，非常曼妙。3 .德勒兹语：纯视听影像之“不可忍受性”吉尔德勒兹（1925T995）在时间一影像（CinanIaII:L,image-temps,1985）一书的第一章“超越运动一影像”中，把小津称为“纯视听影像的发明者”。（德勒兹另一部著作运动一影像，Cin6maI:Limage-mouvement,1983）“如在刘别谦（德国导演ErnStLUbitSch,1892T947）的作品里，动作一影像总

10、是充当迹象的功能。而小津安二郎改变了这一手法的含义，现在特指情节的缺场：动作一影像消失了，代之以角色是谁的纯视觉影像和角色说的纯听觉影像”这所谓纯视听影像，也被德勒兹认为是界定新现实主义电影的标志，“它与传统现实主义中动作一影像的感知一运动有着本质区别”。在东京物语中，镜头中没有任何剧烈的运动一一所见最强烈的运动大概只是火车，人物的运动没有被强调，大多数时间人物只是跪在地板上交谈。镜头本身没有运动。这种手法强调了“时间”的概念，在沉寂的镜头中，观众意识到，“时间”篁延开来。在这里，感知一运动情境让位于视听情境，构成了“新”的影像（与传统现实主义影片相比）。“一个纯视听情境不会在动作中延伸，更不

11、由动作推演出来。它需要捕捉，让人捕捉某些不可容忍、不可承受的东西。”德勒兹所言这个“不可容忍、不可承受的东西”，我想，正是影片打动人的东西。“他（小津安二郎）是日常生活最伟大的批评家。他甚至能在日常生活中增强对同情或怜悯的观察力的条件下，从无意义中发现不可忍受性。我的突然落泪，是因为“不可承受”。东京物语看似没有一个特别出人意料的镜头，没有任何夸张与过分戏剧化的冲突。但是，观众却可以在面对这平缓如一幅日常生活画卷的电影时，突然落泪。我尝试从影片中截取一两幕来稍加以分析。这一段故事讲述的是，儿子和女儿因为无暇也不愿意陪伴父母，出钱送他们到热海去泡温泉，女儿给父母定了价格比较实惠的自己住过的旅馆。

12、（从约48开始）父亲母亲到了热海，风景秀丽，起初很开心。但是旅店里住的都是年轻人，夜晚吵嚷异常，父亲母亲根本无法睡觉。随即，第二天，两位老人在海边聊天决定，回东京去。（约56开始）女儿在美发店中工作，与客人聊天。父亲母亲突然推门进来，女儿的脸色马上拉了下来，质问父母为何这么早回来。父亲母亲并未解释，笑着说“我们到家了”。客人询问，他们是谁?女儿说，乡下的朋友。（5738结束）就这几句很简单的对白，我看的落了泪。所谓“日常”，并不是我用眼睛直接看到的日常，导演的态度和思考融在对“日常”的捕捉之中。“不可忍受性”，并非源于猎奇，而是源于自我的反思。大概影片中最有戏剧性的一幕，是在母亲葬礼过后，父亲

13、劝寡居的儿媳纪子再婚，并且把母亲心爱的手表送给她。纪子忍不住掩面而失声痛哭（全片中最直接的最强烈的人物情感的流露）。父亲却还是平和而安静地说，“奇怪，我们有自己的孩子，但是你却为我们做的最多，你甚至跟我们也没有血缘关系。谢谢。”我第一遍看东京物语的时候，颇有些生气，觉得剧中的儿子女儿做的很不好。后来意识到，小津不是在批判某个人或者某种行为。最后，也许很合适，以WimWenderS在寻找小津片头的一段独白来作为结语：“如果说我们这个世纪尚有瑰宝，如果说是电影界的瑰宝，那么，对我而言，一定是日本导演小津安二郎的作品。他一生创作了54部电影，包括代的无声电影，40和50年代的有声黑白电影，以及最终在

14、1963年12月12日去世前所拍摄的彩色电影，而那天正好是他的60岁生日。使用极少的手法，且将手法减少到只有直露的本质，小津的电影一次又一次地讲述着同样的人和同样简单的故事，发生在同样一个城市：东京。这编年史般的电影持续了将近40年，描述了日本生活的变化。小津的电影讲述了日本家庭缓慢的恶化，因此也是民族认同的变质。但是，这些主题并未以面对新鲜的、西方的、美国式的生活的失望来表达，而是以一股蕴含着当时所缺乏的浓烈的乡愁的意味来进行哀悼。与当时日本的国情一样，这些电影也是全球化的。在这些影片中，我看到了全世界的家庭，看到了我的父母、兄弟和我自己。对于我，电影从未和再未如此接近过它的本质和意图：展示

15、本世纪的人的意象，一个有用的、真实的和有效的图像，通过这个图像，观众不仅可以看到自我，而且最重要的是，可以认识自我。”篇2：东京物语电影观后感讲真，对于现代人来说，观看60年前的黑白电影是一件极考验耐心的事，尤其是对于这样的以家庭为主题的。但如果能坚持看下去，绝对可以称得上是一次意义非凡的观影体验。影片从第15分钟处左右向我们徐徐展开：周吉老两口初到东京，便受到了子女们的热情对待，为了迎接他们，幸一的妻子还特的将大儿子的书桌放到走廊，即使是隔辈人的陌生态度也不能打破这种和谐。剧情展开的标志是老伴的经典台词一直以为东京很远，可昨天从尾道出发，今天就和大家见面了。很快，我受到弹幕的提醒，发现电影构

16、图非常奇特，从开始到现在，每一个镜头都是平衡的，要么是对称，要么是有层次的。在单人出现的镜头里，角色要么是正对着镜头，头部位于镜头正中；二人镜头都是双方各占镜头的一般。在多人镜头也完美体现了对称和层次感。这样的图画让人非常的愉悦，这也能体现此时家庭的和谐。然而好景不长，和谐的氛围没有持续多久，仅仅25分钟左右第一处矛盾出现了，原本打算三代同游东京的活动因为幸一的急诊而泡汤，看上去是偶然的，但是扫兴的孩子却一语道破老是说下次下次，没有一次去得成！想要取消有一万种理由啊，在这之前有两处伏笔，第一个是周吉夫妇到幸一家前，繁说今晚吃火锅就好，妻子问要不要加些生鱼片，幸一说不用。第二处是繁家丈夫问要不要去打个招呼?繁同样说不用操心，因为他们自己会过来的。在奶奶为了弥补孩子带孙子散步的过程中，隔代人的疏离感在一个大远景镜头中被体现的淋漓尽致。为了不打扰大儿子的生