祭坛画作为装置-——一个方法论问题.docx

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1、祭坛画作为装置个方法论问题AltarsasInstallationsiAMethodologicalProblem作者：吴琼作者简介：吴琼，中国人民大学哲学院。原文出处：艺术学研究（京）2019年第20191期第71-83页内容提要：祭坛画是意大利文艺复兴时期最重要的图像类型，但在很长一段时间里，艺术史极少把它当作一个图像类型进行思考，直到20世纪末，伴随新艺术史及视觉文化研究的深化，祭坛画成为文艺复兴艺术研究中的热点。”祭坛画作为一个装置”，这个题目旨在对艺术史研究中过度的“艺术化”倾向做一种回拨式的思考，强调祭坛画研究必须在方法论上做根本性的调整，以完成对文本的意义生产机制的理解。期刊名称

2、：造型艺术复印期号：2019年06期关键词：祭坛画/总体化/历史性顾名思义，祭坛画就是指用来装饰圣坛的图像形态。作为圣坛装饰，祭坛画首先是一种功能性的在场，确切地说，它就是为满足一定的功能而存在的。然而，自19世纪初博物馆或美术馆作为一种收藏、保护、展示和研究文化遗产的公共建制出现以后，原先安置在圣坛上的祭坛画被大量移至新的空间，成为审美观看的对象，语境的重置让图像的性质及其视觉效能发生了根本改变。因而在今天，当我们阅读”祭坛画的时候，可能首先需要悬置我们自身已然美学化和艺术化的视觉，将祭坛画的初始存在情境纳入考察的范围，也就是说，我们不能把祭坛画单单视作美学对象去讨论它的形式和主题，而是还应

3、当在功能性的情境中、在它与环境的互动中来理解它的意义凝定和效果生产。”祭坛画作为装置，在此使用这个提法就是为了强调祭坛画在历史和宗教实践中的功能性在场，并由此引出对祭坛画研究与阐释的方法论的重新思考。一、化质说与祭坛画的出现在西方，对于祭坛画的发生及早期历史虽然存在这样或那样的说法，有一点却为人们普遍接受：祭坛画的出现极大地得益于1215年在罗马召开的第四次拉特兰公会议对化质(transubstantiatiOn)的正典化表述，尽管这个表述要到16世纪初才最终被官方确认为天主教的正统教义。所谓化质，说的是圣餐仪式中被神父祝圣的酒和饼与耶稣的肉身的关系。通过神迹，被祝福的饼和酒化作了耶稣的身体、

4、耶稣的血，门徒们分享圣餐既是纪念他的牺牲，也是领受爱的恩典，和救主或真理形成神圣的结合。耶稣被害之后，他的门徒在安提阿创立教会，然后开始了在地中海世界的传教，史称“使徒时代(33-100),按照使徒行传和保罗书信的记述，使徒时代的教会就已经开始守圣餐了。马蒂尼梅米受胎告知随着外邦信徒的增多和守圣餐成为信徒必须遵守的圣礼，教会以及教父们就需要对圣餐礼上被祝圣的酒和饼与耶稣身体的关系给出确切的解释。安提阿主教伊格纳丢(IgnatiUSofAntioch,约35-约107年)是第一使用Eucharist表达圣餐的人，也是最早讨论圣餐本质的人(以前都是说“主的晚餐或上帝的饼，伊格纳丢自己有时候也这么用

5、)。与此同时，伊格纳丢还用圣餐礼的构成来比喻教会的结构，这看似只是在喻指教会为上帝在地上的国,可它无形中赋予了天主教会在个体的救赎之路上以特殊的权能。很快地，司祭神父在圣餐仪式上对饼和酒的祝圣就被认为是模仿或代替基督耶稣向父神献祭。教父时代的神学家们就是这样把圣餐仪式与教会的权能展示巧妙地结合到了一起，这对于作为圣餐礼之图示的祭坛画后来的流行无疑有巨大的推动作用。弥撒仪式上被祝圣的酒和饼即是耶稣基督的血和肉。早期东方教父倾向于用恩典论来解释这一关系，即我们在圣餐礼上领圣体就是以属灵的方式领受救主耶稣的身体?口血，并且这身体既是属灵的，也是教会的。可是911世纪期间，拉丁教会的神学家们就圣餐和耶

6、稣身体的关系多次展开激辩，化质说就是这个时期提出来的一种实在论解释，它确信弥撒仪式上被祝圣的酒和饼就是历史上那个为玛利亚所生、在十字架上牺牲并从坟墓里复活的耶稣的身体，并且不是耶稣身体的比喻，而就是他的血和肉。为结束漫长的争论，1215年，拉特兰公会议对化质给以界定，这相当于赋予了这个解释一种官方地位。会议发布的教令规定：在这教会里面，耶稣基督既是祭司，也是被供祭的牺牲；他的肉和血真实地隐藏在祭台上以饼和酒体现的圣事中。那饼和酒因着上帝的能力，化质为耶稣的肉和血；为要使二者奇妙地合而为一，我们领受他到我们心中，有如他已经把我们接纳到他怀中一样。教令重申了圣体（被祝圣的饼和酒）的属灵特质：圣体就

7、是基督耶稣真实属灵的在场，对信仰者个体而言，分享圣餐既是对耶稣牺牲的纪念，也是在恩典的领受中归入教会怀抱的过程。如同中世纪一次又一次神学争论总有着宗教和政治的双重背景一样，拉特兰会议对化质的正典化亦混杂了宗教和政治的双重目的。亨克凡奥斯（HenkvanOs,1938-）解释说：1215年，罗马拉特兰公会议正式明令规定基督在圣餐礼中是以肉和血的形式实际地现身的。这也是让救主更为临近信众的方式，尽管是仪式性的。从今往后,神父的任务就是让救主的身体成为临在的。这极大地提升了教会建制的权力，同时也为弥撒的献祭引入了新的仪式架构。那么这一基于宗教/政治目的的正典化行为与祭坛画的盛行有什么关系呢？在此至为

8、关键的一点就是教令对圣餐仪式的影响。亨克凡奥斯说：公会议的决议意味着神父现在必须背对信众实施化质的神秘仪式。在神父对饼和酒祝圣之后，将它们高高举起，信众便可亲见救恩的到来，他们在那一观看行为中便可分享到救恩。司祭神父将祝圣的饼高高地举起，以获得视觉上的突出效果，使参加弥撒的信众能感受到救恩的在场。这个观点为许多学者所接受，并将其视作祭坛画走向流行的重要原因。但也有学者认为，举扬圣饼并非始自拉特兰会议的教令，而是更早时候司祭神父在弥撒仪式中的位置变化（从面对信众变为背对信众）导致的结果：神父位置的变化在1200年左右已经标准化，这一变化的确刺激了圣坛上大型装饰物的安置，首先是挂屏一类。与此同时，

9、13世纪开始，圣坛前的物品越来越多地被祭坛画所取代。”背对信众的神父将祝圣的饼和酒高高举起，为了把信众的目光吸引到这里，为了更明确地呈现圣餐仪式的神学意义，采用更为大型的视觉表现物来图解强化”救恩的在场，无疑最能切合祀拜情境的现场氛围。为了让信众获得更为直接、更大喜悦的参与感，神圣仪式的这一最新改变既保留了传统的关系，同时又无需对化质的神秘意义做任何修正。当然，把祭坛画的产生仅仅归于拉特兰会议是远远不够的，这充其量只能说明采用图像装饰圣坛的合法性，而无法说明图像需求的出现。就意大利的情形而言，用图像装饰圣坛的需求源于差不多同时期出现的多重因素的共同作用，例如朝圣热和自治城市的崛起、教堂改扩建的

10、浪潮、圣母圣徒崇拜以及修会改革运动等等。这些因素虽然各有其背景和特定的历史原因，但它们在一点上恰好是重叠的，即装饰圣坛的需求，因为在教堂的空间体系中，圣坛不仅代表着最神圣的空间，也是举行宗教仪式的地方，是教堂内部视觉的中心。德国宗教史学者约瑟夫布劳恩(JoSePhBraun,1857-1947)在他著名的圣坛研究中说：圣坛中通常都有圣骨，它们甚至被称为墓穴、圣墓，被祝圣的圣骨就藏在里面。但是，墓地的观念，尽管十分接近，并没有让位给圣坛本身。圣墓是在圣坛下面，但圣坛并不是圣墓，并不是圣骨匣或圣徒的墓穴。在较早的中世纪象征主义中，圣坛是基督的象征，主第一次在圣餐桌上把自己圣洁的身体和圣血供门徒享用

11、,以此成就圣事，他就是圣十字架的替代13世纪的时候，圣坛作为基督墓地象征的观念似乎已经深入人心，例如来自法国南部城市芒德的主教圭拉米杜兰德(GUillameDurand,约1230-1296)在他的日课原理(约1291)中说，教堂里的圣坛代表着基督、基督的身和基督的墓地，代表着”精神的教会”。并且在13世纪的教堂装饰热潮中，为更有效地发挥神圣空间的宗教功能，教会力图为教堂装饰建立准则，一些教会人士开始为教堂的整个象征体系制定语言标准，圭拉米杜兰德的日课原理就是那时极为流行的一本手册式读物。在书中，杜兰德对教堂空间及其构成、圣坛及其装饰、弥撒仪式、教堂里的圣器圣物等的象征意义都给出了详细而清晰的

12、说明，就像作者自己在前言中说的：教堂里但凡属于礼拜仪式的一切事务、物品和装饰，尽是神性的记号，充满神圣的奥秘，它们无一不充盈着天国的甜蜜而为虔敬的观者所神会杜兰德曾经在罗马为教廷服务，他的手册在意大利半岛广为流传，为教堂空间、圣坛设置及圣坛装饰向着符号化和程式化迈进提供了重要的文本参照。二、布克哈特的启动用珍贵的物品或纪念性的图像装饰圣坛，并非基督教所独有，在其他宗教文化中，这一情形也极为普遍。但如果说到圣坛装饰对一个时代的图像史、文化史及其生活世界和精神世界的深刻影响，那意大利文艺复兴时期的祭坛画一定最具代表性。譬如仅就文化史和艺术史而言，祭坛画在这个地区的兴与衰恰好对应着文艺复兴的开始和终

13、结，它作为一种独立的图像类型的发展见证了文艺复兴艺术文化在历史中的升腾与坠落，它的物质构成和图像语法就像这个时代内心视觉的记忆库，以其光、色、空间和形象的组合应和着时代的情感结构和精神脉动。尽管那个时代绝大部分祭坛画今天只能在博物馆或美术馆默默地展示给观众，但在那些或已然暗淡或依旧炫目的画面中，人们仍可感受到神秘的灵韵和神性的召唤，甚至能捕捉到历史的情动节奏和社会生活的诸种细节。不妨说，祭坛画是引领我们进入意大利文艺复兴艺术世界和精神世界的一个理想入口。祭坛画作为时代的文化标本，其历史价值毋庸置疑；祭坛画作为一种图像类型，其在意大利文艺复兴绘画近三百年的进程中亦居于最核心的位置。然而，祭坛画作

14、为艺术化的对象,其在意大利文艺复兴艺术史写作中的地位，很长一段时期里是受到冷落的。这一奇异的反差尤其值得反思。有点让人吃惊的是，第一位真正在祀拜图像的范畴内讨论祭坛画的并不是德国人，而是英语世界的T立女性作家，名叫安娜杰姆逊(AnnaBrownellJameson,1794-1860)1852年，她出版了一本书美术中的圣母传奇(LegendsoftheMadonnaasRepresentedintheFineArts),在那里，作者将描述圣母的图像分为两大类：充当信仰之中介的“祀拜主题(devotionalSUbjeCtS)和再现生平场景的“历史主题(histOriCalsubjects),前

15、者在文艺复兴时期尤其以祭坛画的形式出现，并且有着多种多样的亚类型，如圣母圣母子圣母子和圣徒。安娜并非专业的艺术史家，虽然她写了不下十种艺术史方面的专著，但在艺术史学科领域几乎见不到她的名字。在艺术史的范围内，最早对祭坛画进行专题研究的，是为意大利文艺复兴写下动人篇章的雅各布布克哈特(JaCobBurckhardt,1818-1897)这位伟大的文化史家和艺术史家基于其独特的历史洞见SI认识论洞识，运用类型学的方法对文艺复兴时期意大利祭坛画的历史做出了奠基性的梳理和考察，开启了祭坛画研究的先河。1860年，意大利文艺复兴时期的文化一书出版的时候，布克哈特在开篇就明确指出，作为文化史的一部分，艺术

16、史不可或缺，因而应当有一本文艺复兴艺术的“专论来弥补这本书的“不足”。(11)其实，在此之前，布克哈特对文艺复兴艺术已经有所涉足，例如1854年，他曾出版过一本意大利艺术指南(12),其中文艺复兴时期是他重点讨论的对象。但到1860年，他自己也觉得这本写给旅游者的“艺术指南跟他所要求的那种专论尚有一段距离。接着在1867年，布克哈特又出版了意大利文艺复兴时期的建筑(13)。这本书是他为就读柏林大学时的老师库格勒(FranZTheodorKugler,1808-1858)主编的多卷本建筑史撰写的意大利卷，但它只涉及建筑和装饰。所以第二年(1868),意大利文艺复兴时期的文化一书修订再版的时候，布克哈特再次提到了那个不足。其实，令布克哈特耿耿于怀的正是