复访机制与电影艺术的“杜尚时刻”-RevisitingMechanismandtheDuchampianMomentinFilmArt.docx

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1、复访机制与电影艺术的“杜尚时刻”RevisitingMechanismandtheDuchampianMomentinFilmArt作者：谢建华作者简介：谢建华，教授、博士，四川师范大学影视与传媒学院副院长，博士生导师原文出处：电影艺术（京）2022年第20221期第73-81页内容提要：翻拍、重制、改编、续集、前传等增殖性创作层出叠见，凸显了原创与重复在电影生产中日趋加剧的矛盾。以复访为理论工具介入此问题，可祛除我们对重制现象的迷思。它表明：一、电影是复访性艺术，具有双重再现属性：既再现影像，也通过影像再现知识或知识范式。二、复访机制否定原创性，改变了电影通过形式、主题或真实标准所建构的艺术

2、自律。三、复访影像构成了电影艺术的“杜尚时刻”，暗示着观念解放、材料扩能和观众蝶变的契机。Remake,reworking,adaptations,sequel,prequelsandotherproliferativecreationshaveemergedoneafteranother,highlightingthegrowingcontradictionbetweenoriginalityandrepetitioninfilmproduction.Interveninginthisissuewithrevisitingasatheoreticaltoolshows:1.Filmisare

3、visitingartwithdualreproductionattributes,itnotonlyreproducesimages,butalsoreproducesknowledgeorknowledgeparadigmsthroughimages.2.Therevisitmechanismdeniesoriginalityandchangestheautonomyofartconstructedbythefilmthroughform,themeorrealisticstandard.3.TherevisitingmechanismconstitutestheDuchampMoment

4、“offilmart,suggestinganopportunityfortheliberationofconcepts,theexpansionofmaterials,andtheaudience,stransformation.期刊名称：影视艺术复印期号：2022年05期关键词:复访艺术/杜尚时刻/电影本性/重启电影revisitingart/DUChaInPianMoinent/natureOftheInoVie/rebootmovie过去二十年间，翻拍、改编、重制、续集、前传等多种形式的增殖性创作一直是电影产业实践和学术研究关注的焦点之一。着眼于流程描摹的“重演”(encorere-e

5、nacting)x重制(re-working)、重组(retool)、重做(redo),重映(replaying)、再版(reissues),与立足于文化批评的“翻新(retread)x改装(makeover)、再生(revival)、复古(retromania)、复制(duplicating)等词语，作为电影重启(reboot)现象的替代概念频繁见诸行业、媒体，既强化了由数字化、全球化和集团化推动的后制作时代(anewhistoricalperiodofpost-production*)的正当性，又凸显了原创与重复在电影生产中日趋加剧的矛盾。争议还在继续。制作者基于2010年以来票房最高的3

6、0部影片中只有冰雪奇缘算得上原创的事实，推衍出重启比创新更成功”的结论；媒体从预算限制和观众覆盖的角度，推测在单一市场获得巨大商业成功的电影(电视)资产将会通过频繁翻拍为跨国改编提供更合适的主题和题材“；评论家则从艺术本体论出发，认为依赖“残存品(thejunkthatsleftOVer)维持电影生产暗示了电影的终结。那么，重启是否为未来电影发展的趋势？我们又该如何界定它在电影历史进程中的作用呢？一、认知的旅程面对电影领域日渐频繁的“重启彳亍动,我们的认识经历了一个从终结论转向存活论、从艺术创作转向视觉实验、从学术话语转向行业实践的历程。(一)文化批评我们可以在全球文化批评里找到很多对重制现象

7、的负面描述：好莱坞在艺术世界的特洛伊木马(HollywoodsTrojanhorseintotheartworld).”美国的廉价伎俩(anAmericancheaptrick)x自我蚕食(self-cannibalization)、艺术惰性(artisticlaziness).排泄物(excretion)、垃圾回收(junkrecycle),如此等等。在重制最为流行的恐怖片领域，科莫德(Kermode)将其比作饥饿的食人者吞噬并反刍自己的内脏，综艺杂志批评这种“衍生失败的电影”只会在每一个层面抵消自己，组装和重复只能造成美学上的退步。类似这样的批评不胜枚举：在98惊魂记(1998)的逐帧翻拍

8、中，范桑特没能成为希区柯克，同时也没能成为他自己；趣味游戏(1997/2007)的自我复制，非但不能让哈内克凝成典范，反倒强化了电影作为一种高度矫揉造作媒介的印象。只要坚持艺术原创的立场，原版好、翻拍坏就会成为批评的常识，鹰品灰烬”就会成为可鄙的标签，毫无意义的创作就会成为引人共鸣的结论。早在20世纪八九十年代，哲学家斯坦利卡维尔和批评家苏珊桑塔格已先后为这种渐趋臃肿颓废的衍生性制作唱响了挽歌。他们指出，电影的“衰落”或消失之所以不可避免，是因为复制和剽窃的正当化标志着创作上经历的双重危机一既无力提供原创思想，也不能激发特殊的电影迷恋(CinePhiIia),翻拍潮正将电影推上一条“不归路”。

9、(二)行业论述行业受资本驱动，关心的焦点首先是盈利。他们从大量本地热门影片被翻拍到邻近市场获得巨大票房收入的现象中受到启发，得出重制不但不会造成叙事崩溃，还有助于扩大观众范围，强化内容与制作模式的合法性，巩固原作生产商在全球市场的主导地位的结论。依循实用主义的产业研究逻辑，重制的经济价值就会得到大幅提升：即使不增加票房，也能降低财务风险，在大公司都寻求限制预算、以签订一个覆盖更广泛观众的联合制作协议的背景下，重制肯定是一个高回报低风险的明智之选。在市场策略的定位论述中，研究者进一步考察了重制生产中的品牌延伸原理，以及影响重制市场表现的权变因素。这些实证研究将其归结为一个能够识别重制风险、影响票

10、房收入的感觉一熟悉模型(SenSatiOnS-familiarityframework)。总之，不必拘泥于新旧创作之间的线性替代关系，而是着眼于多个版本的增殖共存，我们需要考虑的是更加务实的技术性问题：中低知名度的影片是否更适合重制？技术和故事哪个是重制更看重的？新旧创作之间的间隔时间与其市场表现之间是什么关系？重制如何把握差题口相似的平衡点？作者因素会影响重制产品的购买力吗？这种研究取向最终的结果可能变成一本关于重制的制片手册。(三)理论生产随着全球范围内翻拍和改编现象日益盛行,20世纪七八十年代后，更多的学者开始参与论辩争鸣，使其成为一个更具批判性和衍生性的理论生产领域。从翻拍的界定、版本

11、的优劣比较、互文考证和风格溯源，到制作商、营销商、粉丝和创意研发团队更加关注的著作权法问题，再到以经典”为中心的文化能力批判和以重构、混合为特征的形式逻辑分析，这些林林总总的认知涵盖了理论、历史、工业、文化和美学的方方面面。这意味着重制问题从具象的工业实践类型向艺术制度、艺术本性等更广泛的话语场域转移。没有哪种看法是绝对正确的，也没有哪种认知是权威的，带着什么样的问题意识，就会得到什么样的结论。我们既可以说重制是一种重新想象经典文化，通过多重文体、类型和语言的互文寻找重看、重思和重释电影史的动力；也可以说它是一种反身语言，暗含了对电影制作和艺术本性的反思：现实材料作为创意来源被耗尽之后，电影是

12、否正从现实本体论转向技术本体论？电影的物质基础、语言意识、经济逻辑和创意实践是否正处于全面竞争阶段？二、复访的“前理论史创作引人忧思的地方，恰是概念竞逐激烈的领域。这些连续形成的概念互相重叠，犹如同一张底片的多次曝光，原始影像的轮廓因而愈发模糊了。艺术史家塔塔尔凯维奇(TatarkieWiCZ)因此说，进入任I可领域前必须同这些纠缠不清”的概念搏斗，以勘查概念迭变的理路(11)。在引入复访这一核心概念之前，我们有必要爬梳复访影像的前理论史，理解符号学、作者论、文化研究等丰富的跨学科话语是如何被整合进电影重制实践的阐释中,又引发了怎样的岐解。(一)引语和用典引语和用典涵盖剪切、粘贴、插入等多种操

13、作方式，目的在于通过对特定台词、角色、道具、场景或镜头片段的借用，唤起观众的链接欲望，将代码互文引申为更抽象的知识嫁接。典故的所指隐藏于当前故事的能指之后，需要经由观众的联想，才能脱离它的来源，变成本质、理念、态度和身份等更加丰饶的象征。因为典故的引申极其依赖观赏者的典故素养即观众意识到索引材料的人为性质，并主动”将这种理解应用到当前电影中（12）,就会产生意义延迟和无效表意的风险，加剧交流的不稳定性，使得用典成为一种兼具熟悉感和排他性的方法冒险。以用典实践和引语美学去指涉影像上的再利用，强调的是以历史为导向的作者身份：历史是创新的宝库，不借助旧的，如何谈论新的？当张艺谋在一秒钟中引用新闻简报

14、和英雄儿女（1964）,保罗施拉德在第一归正会（2017）中用典乡村牧师日记（1951）,导演既在分享引语信息，也在分享引语出处。让原作中的人物面对此作中的场景说话，就是将原作者视为新作者的替身，因为引文行为中，重复性引述凸显的永远是原话的恰切性和原作者的重要性。典故因此是作者论的遗产，用典、引用是作者建立权威、原作维持正典的主要机制之一。因为新作者默认观者和述者对原作中的典故引文拥有同样的知识储备，用典也被视为作者和观众建立密切联系的管道。（二）翻拍与改编改编理论有悠久的历史。因为创作领域跨媒介、跨文化?趋同逻辑的盛行，翻拍和（再）改编已成为近年来阐释电影创意策略的核心词汇。但改编”这一概念

15、的着眼点在于新作与原作的承续关系，即后作在时间、地理和文化等维度对原作的更新，这使得以重复、增删和转化、扩展为不同特征的翻拍都被划入改编”的视野。这一方面造成改编”运用的泛化，重制、续集、前传等具有互文症状或亲缘关系的新创都被归为改编。事实上，东邪西毒：终极版(2008)等很多改编都以否定原作为诉求，叙事不需要任何先前版本的知识。另一方面，改编理论内含了对原作的优先定位，新作被认定为派生性的，比较两个文本异同、是否“忠实”传移成为考察的重点，”特别忠于原作的电影更好”的观念因而影响甚广(13)。但是，如果文学改编和多版本翻拍混在一起，原始文本就很难认定。人潮汹涌(2021)究竟改编自日本电影盗钥匙的方法(2012)还是韩国电影幸运钥匙(2016)?2020年同时出品的日本动画、韩国真人电影J。Se与虎与鱼们，究竟源自同名日本真人电影，还是田边圣子的小说？如果没有一个系统分析改编的模型，就无法超越异同比较的僵化模式。在一个形象、语言和思想的循环系统中,原作与新作的关系并非线性更替而是共时循环，改编阐释的本质应该是一个没有单一起源的多维文化事件(14)。(三)文本与符号如果将电影、剧集、漫画和小说看作语言的话，发生在它们之间的翻拍就应被视为符号间重译的一种形式。如果说直译和意译、归化和异化等术语的引入，仅仅反映了这一阐释路径的隐喻色彩，近年来皮尔