中国歌剧的分类及其不同理念-TheClassificationofChineseOperaandItsDifferentIdeas.docx

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1、中国歌剧的分类及其不同理念TheClassificationofChineseOperaandItsDifferentIdeas作者：姚亚平作者简介：姚亚平，中央音乐学院音乐学系教授，浙江音乐学院音乐学研究所研究员。原文出处：音乐研究（京）2022年第20224期第50-65页内容提要：中国歌剧存在着概念含混，分类标准和依据不明等问题。文章依据既有的两种不同歌剧观，结合感性聆听和理性判断两种关键因素，将中国歌剧分为“西体歌剧”和“中式歌剧”两种类型。在这种划分中，“歌曲”作为一个分类标识和依据被凸显出来，通过它可以看到两种歌剧类型各自具有的历史渊源和不一样的歌剧理念。期刊名称：舞台艺术（音乐、

2、舞蹈）复印期号：2022年06期关键词：歌剧/中式歌剧/西体歌剧/中国歌剧标题注释：本文为2019年国家社科基金艺术学重大项目“中国歌剧重大问题研究”（项目编号：19ZD15）的阶段性成果。改革开放以来，中国的歌剧创作持续升温。尤其是进入21世纪，歌剧的发展可以用“火爆”来形容，歌剧新作不断推出。这一现象前所未有，在世界范围来看，也算奇观。正因为歌剧如此蓬勃发展，中国歌剧作为一种现象受到广泛关注，歌剧问题在当下也逐渐成了一个研究热点。笔者有幸受到郭文景教授邀请，加入了由他主持的、主要由中央音乐学院推进的国家级重点研究课题中国歌剧重大问题研究。也许由于笔者是“圈外人，从事的专业又是西方音乐史的缘

3、故，因此在看待中国歌剧的时候有一些不同的视角，产生了一些新的想法。下面谈一些笔者自己的体会和认识，仅代表个人意见，抛砖引玉。一、中国歌剧现有分类存在的问题先从中国歌剧现有的分类谈起。就现状来看，中国歌剧有三种常见的分类概念：民族歌剧、正歌剧、新潮歌剧。其中，新潮歌剧是一种比较特殊的类型，主要是指采用20世纪比较前卫的作曲技术创作的现代派歌剧。它不是当下中国歌剧创作的主流，可以暂时不考虑它。这样，当代的中国歌剧创作主要就被归类于“民族歌剧和正歌剧了。但是，什么是“民族歌剧？什么样的歌剧可以被称为“正歌剧？似乎并不是十分清楚。目前给人的印象是，我们关于中国歌剧的分类，是建立在简单的排除法基础之上的

4、民族歌剧之外的歌剧即正歌剧。且不论这种“排除法是否合理，仅就“民族歌剧而言，这个概念本身可靠吗？“民族歌剧”这个概念，在中国的歌剧批评中已经被广泛采纳和运用。对于这个概念，笔者并不反对一般性使用，但在严肃的学术讨论中，它给笔者带来了太多的迷惑。也许正是由于这个概念被使用得如此广泛，也为讨论中国歌剧问题带来了许多的含混和模糊。对于到底什么是民族歌剧，如何界定？这不是一句两句话能说清楚的，因为它是一个很复杂的概念,涵盖的东西太多，边界很不清楚，且在不停地移动。就目前来看，对“民族歌剧”这个概念的使用存在很大的分歧和争议：有否定的，且否定的理由各有不同；也有肯定的，肯定的内涵也各不一样。另外，这个概

5、念的变化幅度很开阔：小可以小到专指一种歌剧类型，大可以大到不断有各种“升级版，把各种歌剧都纳入其中,直至与中国歌剧几乎成为同义词。事实上，在讨论中国歌剧时就会发现，很多人都在使用“民族歌剧”这个概念，但每个人心目中所想的“民族歌剧却很不一样，甚至，有时在同一个人的同一篇文章中，其前后所用的“民族歌剧”概念，也是依行文的语境和前后关系而变化的。由于其概念的复杂性，它在使用中几乎处于失控状态；大家都是在没有严格限定的情况下自说自话地自由使用，因而在学术讨论中常常很难实现有效的沟通。居其宏先生试图把民族歌剧限定在一个比较狭义的特定范围。他所说的民族歌剧，主要针对20世纪40-60年代创作的那种歌剧模

6、式，其重要特征是运用中国戏曲的板腔体思维和结构。在他看来，这种模式在新时期(1978-2017)受到冷落，陷入窘境，仅有总政歌剧团创作的两部优秀的民族歌剧党的女儿野火春风斗古城一脉单传。这种对民族歌剧的界定是比较清楚的。但问题是，是否可以通过这种界定，使用排除法，把截至2017年一脉单传”的两部歌剧之外的其他歌剧都算作正歌剧？如果正歌剧”的概念如此宽泛，那么人们不禁要问，什么是正歌剧？它的特征和划分标准是什么？迄今为止，笔者没有看到对这类问题的说明和解释。现存的歌剧分类还存在一个合理性问题。正歌剧”这个概念，据说是在2011年首届中国歌剧节”的新闻报道中最先使用，使用这个概念只是姑且之举，因为

7、实在是找不到合适的概念来替代。这是一个很尴尬的现象。本来民族歌剧”这个概念是对应于西方歌剧提出来的，但随着民族歌剧这个概念的广泛使用，一些搞西方歌剧的中国作曲家却要为自己的名分冥思苦想，郭文景为此发愁，曾在笔者面前嘀咕：我们的歌剧该被叫个什么名儿呢？由于中国歌剧的现有分类是在“仓促之中约定俗成的，因此天生就存在一些缺陷。这其中既有概念的含混，又有划分标准和依据的不明，更重要的是，为什么要做这种划分，意义是什么？所有这些，是本文思考中国歌剧问题的起点。二、新的分类思考首先必须说明的是，没有任何分类是泾渭分明的，分类必须要容忍存在模糊和含混的部分。此外，也没有任何分类是十全十美的，每一种分类都有它

8、的优缺点。但既然是分类，总得有一个相对明确的标准和依据，并且，应该给出一个明确的理由。之所以在这里就分类问题较真，也包含笔者对分类的理解。在笔者看来，分类的目的不是为分类而分类，而是为了谈问题。本文无意为中国歌剧提供一套新的分类称谓，这里的分类，只是为讨论学术性问题而设定，因为在既有的分类基础上换一种分类方式，必然会带来思考和观察问题的视角和方式的变化，它或许可以在讨论中国歌剧问题时碰撞出一些启发性的新观点。笔者对中国歌剧的分类依据有两点：一是感性聆听，二是理性判断。二者具有相关性。所谓感性聆听，是笔者在学习和了解中国歌剧发展，观摩和聆听一些代表性中国歌剧剧目所留下的感性印象。虽然是感性印象，

9、但是笔者在认真考虑之后，形成了自己的理性判断。对于中国歌剧从20世纪40年代至今的发展历史，笔者认为存在两种基本的歌剧理念或歌剧观：一种歌剧观,是中国人根据自己的国情、受众,更多（或基本上）考虑的是服务于本土民众，月艮从于中国社会发展主导趋势而创作的歌剧；另一种歌剧观，是中国人创作的，不仅考虑到中国受众，还非常顾及西方歌剧的审美标准，接受西方歌剧的很多重要观念，有意识或无意识地与西方歌剧思维接轨。以上两种类型，是大概的，并不绝对，笔者自己对此的认识也经历了一个从模糊的认知到形成比较清晰看法的过程。正是基于对以上两种歌剧观的认识，笔者对中国歌剧有了一些新的体会，形成了两个概念或两种歌剧分类一西体

10、歌剧”和“中式歌剧.这个分类绝不是切蛋糕，一刀下去一分为二，也不是为分类而分类；而应在意的是，如果中国歌剧根据这种分类来思考，是不是可以提出新的问题？需要指出的是,本文的西体和中式”歌剧，与现有的“正歌剧和民族歌剧都是二分的，既有相同，也有不同，但相对来说有更明确的依据：所谓中、西之别，更多是两种歌剧理念的不同，判断依据主要在于音乐，在于我们通过对人声、乐队、歌剧的戏剧性等综合要素的直观感受所形成的对不同歌剧思维的判断。在这种判断中，我们倾向于认为原野是真正的，也是新时期中国第一部西体歌剧，而伤逝长征（国家大剧院版）则应属于中式歌剧（理由将在后文详述）。西体歌剧和中式歌剧这两个概念都不是笔者提

11、出来的。西体歌剧，是李吉提教授提出来的,笔者对此的理解是：所谓体，指的是体系、系统，即仍然处在西方歌剧这个体系或系统中的中国歌剧。中式歌剧，这个概念是茅盾先生提出的。茅盾在1948年的赞颂（白毛女）一文中就提出：白毛女是中国的第一部歌剧，我以为这比中国的旧戏更有资格承受这名称一中国式歌剧。虽然茅盾在这里只是提到了白毛女，但可以引申开来。鉴于白毛女的深远影响，在它之后，中国形成了一个时间跨度很长、影响很大且一直延续至今的中式歌剧的传统。中式的式，指样式、方式，即中国方式或中国样式的歌剧。为什么不说中体歌剧？因为中式歌剧带有相当的自创性，它既不属于西方歌剧体系，也不在中国传统戏曲的体系中。中式歌剧

12、在相当程度上如同它在源起时被命名的，是一种名副其实的新歌剧。上述的中西歌剧分类,并不新鲜。它似曾相识，好像在过去已经存在，人们不禁会联想到20世纪60年代国内出现过关于歌剧的“土洋之争.然而需要说明的是，这是绝不是旧话重提。前面说过，分类是为问题而存在的。笔者是带着新的问题，在21世纪重新看中国歌剧中实际存在着的两种歌剧理念。事实上，当年的“土洋之争”更多是在理论层面，在创作上并没有形成势均力敌的两种歌剧实践。也许正因碍于过去的“土洋之争，人们不愿意旧事重提，避免回到老路上去想问题，其实人们在回避过去时，恰好忽略了在论及中国歌剧这个话题时不应该漏掉的一些重要问题。显而易见，现在早已经不是民族和

13、西方”严重对垒的年代，如今的时代很宽容，西体歌剧与中式歌剧(且不谈还有大批的中间派)各占半壁江山，大家相安无事，尊重各自的信念，各干各的事，各为自己目中的中国歌剧”做贡献。所谓“土洋”问题，在今天基本不存在：中式歌剧绝不认为自己是,反而信心满满，认为自己很跟得上时代潮流；西体歌剧也绝不想自诩为洋，时代变了，现在谁说自己洋，反而落伍了，受西方影响的作曲家现在前所未有地重视民族的和土的东西。就中国歌剧当前的创作实践来看，存在两种歌剧彼此靠近的倾向。当代的中式歌剧更多地吸收西方歌剧的一些观念和手段：西方的管弦乐队、美声唱法、宣叙调的使用，以及一些作曲技法和理念。而所谓的西体歌剧，作曲家们也很强调中国

14、元素、中国气质，努力在歌剧这种外来形式中表达中国人的精神特征。这样来看，在中国歌剧这个大的名义下，中国作曲家都在做相同的努力。在不少作品中，我们的确能感受到作曲家试图在二者中探寻一条更为平衡的中间道路。既然如此，在中国歌剧中两种对比的歌剧观还存在吗？提出中式?口西体歌剧的分类还有必要吗？答案是肯定的。我们并不认为中式歌剧开始注意吸收西方歌剧的一些特征，与西体歌剧注重歌剧的民族化，这两种歌剧的界限就可以拿掉。事实上，中国歌剧的确存在两种不同的歌剧理念,这里存在很多问题值得讨论。三、前40年(约1940-1980)对中式歌剧的讨论虽然中国式歌剧是茅盾提出的，但是认为从白毛女到当下，中国歌剧存在一条

15、有连续性和继承性的中式歌剧发展传统,却是一个新的看法。对此需要做一些说明。中式歌剧有近80年的发展历程。其中有两个时间节点非常重要，一是20世纪40年代新歌剧的诞生和中华人民共和国建立，二是80年代的改革开放新时代。处于这两个节点的中式歌剧，分别呈现出不同的样态。中式歌剧可以定义为：按照中国人自己的理解，根据中国的国情，常常具有某种外在于歌剧本身的社会目的，为普通公众而创作的歌剧。前40年，以白毛女为代表的一批歌剧，正是属于这类歌剧，它们与西方歌剧关联不大，是在特殊年代，在一个封闭的环境中中国人自力更生”摸索出来的一种歌剧样式。在20世纪初，歌剧这种西洋传来的艺术样式，基本上是没有遭到任何阻力就进入了中国大地。当时的国人，特别是一些先进知识分子，表现出一边倒的西方崇拜，凡是西方来的，大多得到推崇；而中国自己的、传统民间的艺术形式，却被视为守旧和落后，常常遭到蔑视和摒弃。对于OPera这个概念，当时的中国人是欣然接受的，并且似乎是完全接受了一种似是而非的看法，即中国的戏曲就是中国的opera只不过这种“中国歌剧是落后的、旧的歌剧,需要对其进行改造，使其焕发出新的面貌。虽然中国爽快地接受了歌居Ir这个概念，但是如何理解这个概念，那就完全是中国人自己的事情了。对于当时的中国人来说，有两个与歌剧相关的参照物，一个是西方歌剧，一个是中国本土的歌剧（戏曲）。在过去年代的绝大多数中国人