两汉女子妆容审美研究.docx

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1、两汉女子妆容审美研究中国古代的妆容文化滥觞于商周，成型于两汉，成熟于大唐，转折于两宋。汉代，是继秦代大一统之后中国最长的王朝，前后405年之久。秦代用强权和暴政完成了中华大地政治上的大一统，而汉代则用其思想和智慧完成了中国文化上的大一统。中国人的妆容审美规范基本成型于这一时期。例如在“黄老之学”影响下所追求的“简约素朴”、“大美气象”以及“端庄温婉”的人物气质，在“罢黜百家，独尊儒术”的经学规则下所崇尚的“阳尊阴卑”、“温顺柔弱”和“恭敬曲从”的克制化修饰，都使中国历史上汉族女子的妆容在整体上呈现为以追求薄妆为主。浓妆艳抹则主要出现在像北魏、唐朝这样的胡汉混血的二元帝国。同时，汉代对充满浪漫巫

2、风的南楚文化的大量吸收，为北方的儒家理性文化注入了大量保存在原始巫术和神话中的浪漫主义精神，又导致汉代的妆容时尚且不失奇妆异服的点缀与流行。一、西汉女子妆容：由简约素朴走向大气磅礴汉代影响女性审美观的核心思想是早期道家的“黄老之学”和中期以后以董仲舒为代表的新儒学，而对西汉早中期影响最大的则是前者。汉初统治者实行休养生息政策，容纳了各家思想，以“事少而功多”为旨归的“黄老之学”便顺应了这种社会需求。“黄老之学”着力发展崇尚自然和以无为本的思想，同时倡扬一种开放的、积极的和实践的“大美”气象，对这一时期女性妆容审美产生了深远的影响。再加上汉初经济凋敝，物资相对比较匮乏，因此，西汉时期的妆容修饰整

3、体上趋于简约素朴、清新淡雅、追求天趣，着重体现的是女子的一种本真之美。如洛阳出土的西汉彩绘陶俑头，长眉连娟、樱桃小口，发型低调含蓄，便是如此风格（图1）。图1洛阳出土西汉彩绘陶俑头（洛阳市博物馆藏，李芽摄）在汉代表现女性的文学作品中，对于妆容的描写可谓少之又少。孔雀东南飞中的刘兰芝，陌上桑中的秦罗敷，羽林郎中的胡姬，都只提及其衣着、发型和首饰，对于妆容的描写几乎不着半字。然而，在史籍零星的关于妆容的记载当中，清水出芙蓉般的淡雅妆面则始终是社会的主流。例如汉初的卓文君，便是一位特富眉间天然色的美人。西京杂记记载：“文君姣好，眉色如望远山。i83（1）另一本清王初桐奁史，转西京杂记作“文君姣好，眉

4、色如望远山，时人效之，画远山眉。”清嘉庆刻本，1180页。这里的远山眉其实就是一种保留纯天然眉峰的眉形（图2）。天生之眉多有眉峰，之所以称为眉峰，皆因眉尾隆起如山峰之状。女子修眉多喜把眉峰去除，刻意修成弯弯的蛾眉之状，蛾眉固然有其纤弱窈窕之美，但却失其本真。保留眉峰的天然眉形，才有一种如望远山之意境，在天趣中又自有一种英姿显现。在现实生活中，我们可以参照影视界公认的大美人林青霞，无论流行如何转换，她始终保留着自己天然的眉峰，这使得她的美没有小家碧玉的人为雕琢，而呈现一种英姿绰约的大美风范。汉代卓文君的远山眉应与其如出一辙，只是林美人眉色略重，卓文君或眉色略淡，故此视之如望远山，缥缈而又不失棱角

5、，这与卓文君勇于追求个人幸福的独立性格相得益彰。汉代出土的汉俑和壁画中多有保留眉峰的山形眉女子(图3)(2)汉俑与汉代壁画大多以追求神韵为主，不求细节的精致。此汉俑的山形眉更像是唐代“十眉图”中提及的“五岳眉。对天趣之美的追求，也影响到了宫中妃嫔。汉伶玄赵飞燕外传中便有关于赵飞燕的妹妹赵合德的妆容描述：“合德新沐，膏九曲沉水香。为卷发，号新髻：为薄眉，号远山黛；施小朱，号慵来妆。”这里的“慵来妆”，便是一种表现美人刚刚出浴，遍体芬芳，略显倦慵之美的淡妆。薄施朱粉，浅画双眉，鬓发蓬松而微卷，在慵懒之态中展现一种天然的风流与性感，这也是汉代体现女子淡妆之美的经典描述。除了崇尚自然，追求天趣之美，“

6、黄老之学”同时还倡扬一种开放的、积极的和实践的“大美”或“壮美”气象。先秦时期汉民族便常常以大为美，秦汉时期则将这种审美喜好加以延续。最能反映“黄老之学”思想的著作当推淮南子，又名淮南鸿烈。“鸿，大也；烈，明也。以为大明道之言也。”2从书名中，我们就可以看出该书以“大”为美的基本思想，其对“大”的提倡，旨在塑造一种时代性的“大美”人格，即“大丈夫”。这个“大丈夫”是一种具有生命力的事功型、实践型“大美”人格，是一种“大道”的人格体现。这正是汉代社会精神的灵魂，从中我们也能感受到汉初整个社会积极昂扬的时代气息。3我们只要看看秦始皇兵马俑和汉代大赋的创作就可以感觉到这一点，这种时代精神无疑也会对汉

7、代女性的妆容审美产生深远的影响。谢承的后汉书里载有一长安民谚：“城中好高髻，四方高一尺；城中好广眉，四方且半额；城中好大袖，四方全匹帛。”4(3)西汉晚期西安理工大学M1墓室西壁壁画中便有大量高髻广眉女子形象,如图版一七六。从发型、妆容、服装三个方面生动地描绘出两汉之交长安城中时尚女子大气磅礴的服饰形象。对于长眉、广眉、阔眉的喜好，在汉代诸多文学作品和出土文物中均有表现。如司马相如的上林赋中便有：“若夫青琴宓妃之徒靓妆刻饰长眉联娟。”马王堆汉墓出土木俑的脸上即是墨色长眉画入鬓5。此外，在二仪实录中还载汉武帝“令宫人扫八字眉”，八字眉是一种通过描画略显忧伤的眉形来突出女性娇柔孱弱之姿的妆容。这种

8、审美的流行滥觞于西汉后期，到东汉则在女性中广泛传播开来，将中国女性审美引入另一种审美境界。与素朴妆容相搭配的女子发型是西汉民间普遍流行的垂髻。垂髻就是发髻向下梳，梳好后垂于颅后的一种发式。汉代垂髻一般正面中分，有些两侧发内会略微垫高，使头型显得饱满一些。完整束系起来的垂髻称为“椎髻”；还有一些垂髻会在髻中分出一绍头发，朝一侧垂下，随风飘扬，给人以发髻松散之感，这种便是名重一时的“堕马髻”。垂髻比较简约大气，也不易插戴首饰，所以西汉头饰整体也比较简约。最有时代特征的一种叫“施”，是一种扁平细长且一端有细密长齿的发饰，以竹木、骨角、象牙或玳瑁制作而成，因其质地不够坚硬，无法对高髻起到很好的支撑作用

9、，所以随着东汉女子发髻由垂髻转向高髻，搪便退出了历史舞台，被发钗替代。6与低调的淡妆与垂髻相呼应的是西汉女子略显含胸佝偻的体态,这与西汉曲裾袍的腰带系于臀部或臀部以下有关，其导致西汉早中期不论男女，都呈现为一种上长下短、上丰下俭的形象。据学者池文汇研究，西汉这种追求“长上短下”的服饰审美文化，或与此时认为此类体型象征威仪与贵相有关。7古人穿着正式服装后有一个标准姿势，即双手敛于袖内，交叠置于身前。从文物上观察，出现这一姿势时，双袖都挡在衣带之前，这或许是出于礼仪的规定。由于此时服装腰线较低，只有低下肩膀，弯下腰才能形成这一姿态，这就使得西汉早中期女子的精神气质在简约素朴中又略显低调与含蓄（图4

10、）。从西汉晚期开始，随着腰带位置迅速提高，身材比例逐渐转为上短下长，人物的精神气质也由素朴含蓄走向舒展飘逸。二、东汉女子妆容：阳尊阴卑思想下的柔弱与纤秀之美西汉中后期，汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”的政策使得新儒学体系逐渐成为汉代社会的统治思想，黄老之学的自然无为思想逐渐淡化，中国女性开始了儒家礼教束缚下的漫长生活。儒家对妆容的影响主要体现在两个方面，其一是主张有克制地修饰，将妆容修饰与修身养性结合起来。儒家对于妆饰的态度和道家不太一样，道冢法天贵真，赞赏“大巧若拙，大朴不雕”，推崇天然美。但儒家是赞同适当地修饰的，强调美”和“善”的统一，追求“文质彬彬，然后君子”，认为艺术包含的情感是一种有节

11、制的、有限度的情感，即“乐而不淫，哀而不伤”，符合“礼”的规范，才是审美的情感。正如子思子辑解卷三中所说的那样：“礼义之始在于：正容体，齐颜色，顺辞令。”8其二是从理论上确立了女性对男性的全面依附关系，导致女性的妆饰从素朴大气迅速转向了追求娇弱与纤柔。定儒家为一尊的董仲舒，在女性观上的主要观点就是“阳尊阴卑”说和“三纲五常”说。所谓“阳尊阴卑”就是天崇阳贱阴，并由之派生出人世之阳尊阴卑，即“丈夫虽贱皆为阳，妇人虽贵皆为阴”9。“三纲五常”则是指“君为臣纲，父为子纲,夫为妻纲”这三种社会伦理纲纪和“仁、义、礼、智、信”这五种个人道德原则，从而提出了“男尊女卑”的永恒性。到了东汉初年，白虎通又把“

12、三纲”发展为“三纲六纪”，这种女性观进一步强化了男子对妇女的人身控制，使女性处于更加卑弱的地位。这无疑会对西汉后期直至东汉的女性审美产生极大的影响，并进而影响到后期整个封建社会汉族女性审美的塑造。先秦时期的夫妻关系，还强调“夫妇有义”“合体同尊”，保有互相尊重和平等的味道。汉代的“夫为妻纲”则把夫妻关系变成了丈夫对妻子的统治关系。东汉班昭所著的女诫便是这样一本教诲女子“曲从”“卑弱”“敬顺”等妇德的教科书，对此后中国女性观的影响长达两千年之久。了解了这样的时代背景，我们再看东汉时期最为脍炙人口的一段妆容记载，便不难理解其中原委。后汉书梁统列传载：“（冀妻孙）寿色美而善为妖态，作愁眉，啼妆，堕马

13、髻，折腰步，鹏齿笑，以为媚惑（图5）。”10791梁冀是东汉后期的一位外戚、权臣，出身世家大族，他妹妹就是汉顺帝皇后。这段记载讲的便是他的妻子孙寿所倡导的一种当时的时尚妆扮。孙寿长得漂亮，但总打扮得妖里妖气。风俗通注日：“愁眉者，细而曲折。啼妆者，（以油膏）薄拭目下若啼处。堕马髻者，侧在一边。折腰步者，足不任体。踽齿笑者，若齿痛不忻忻。”这里的“足不任体”指的是脚好像承受不住体重，走路时要装出腰肢细得像要折断的样子，摇摆着臀部走路。“若齿痛不忻忻”则指笑容看上去一点也不开心，就像忍受着牙疼一样。如此另类的妆扮，影响却很大，“至桓帝元嘉中，京都妇女作愁眉、啼妆京都歙然，诸夏皆放（仿）效。此近服妖

14、也”102225。以致这种病态的妆扮引起官方的反感，被列入服妖，下令禁止。孙寿对自我形象的塑造并不仅限于妆容，而是包含了发型、神态，乃至步态的全方位自我塑造，因此，其可称得上是中国历史上第一位造型师。这种看起来如此病态的妆扮之所以会在东汉得到大规模流行与“阳尊阴卑”观念的盛行不无关系。“女以弱为美R01884的观念是女诫中最为重要的观点之一，这种观点强调女性要以“弱”示人，不仅内心要软弱温顺，外表也要柔弱无力、娇喘微微才好。按照史书记载，孙寿实际上是个“性钳忌”的女子，但依然要在外表上表现出一派弱不禁风的样子，这不能不说是时代风习下的产物。东汉与此有异曲同工之效的还有“面席”的流行，也称“妆J

15、T的”“勺面”等，一般指古代妇女施于两侧酒窝处的一种妆饰。东汉刘熙释名释首饰中有这样一段记载：“以丹注面日的。的，灼也。此本天子诸候群妾当以次进御，其有月事者止而不御，重以口说，故注此丹于面，灼然为识，女史见之，则不书其名于第录也。TII1062的”就是在脸颊处点红点，最初是宫中嫔妃作为标记使用，类似于戒指的功能。即有红点者表示该女子或处于孕期,或处于经期，总之不便与男子行夫妻之事，女史见之便不列其名。这原本只是上层贵族女子宫闱内里之事，后来觉得如此点缀楚楚可怜，有益姿容，便在民间广泛流行开来，并在接下来的魏晋、盛唐达到流行的鼎盛。汉代繁钦弭愁赋中便写道：“点圆的之荧荧，映双辅而相望。”在发型

16、方面，随着西汉晚期“城中好高髻”的流行，东汉女子的发型开始由低垂走向高耸12,而且女子服装的腰线明显上升，精神气质也由庄重含蓄转向舒展飘逸。在女性体态上，如果说西汉追求自然大气的美，体现的是一种静穆中的凝重，那么东汉女子则更多了一份灵动与纤秀。但总体上来讲，汉代女性呈现出一种庄重之美与纤柔之美并存之态。这两种美也可看成是对妻与妾的不同审美标准。汉代男性在选择正妻时，以德为主，兼及才、色。如汉代遴选皇后，要求是“姿色端丽，合法相者”10265,即“姿相丰端，体格顽硕，庄重而弥觉其丽”。汉惠帝的皇后张嫣便是“以淑静而绝艳T13825,身高“汉尺七尺三寸”131528（4）汉尺一尺大约相当于现今的23.1厘米,故张嫣的身高大约为168.6厘米。；明德马皇后“身长七尺二寸，方口，美发TIO271；和聂邓后“长七尺二寸，姿颜姝丽，绝异于众”10277。正