他们是否依然讨厌弗拉基米尔·霍洛维茨(下)—“最后的浪漫派大师”再议.docx

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1、他们是加然讨厌荆立基米尔霍洛维茨?(T)一最后的浪漫派师义内容提要:很少有钢琴家像霍洛维茨那样受到几乎等同的毁谤和赞誉。斯坦伯格在新格罗夫音乐及音乐家辞典以及塔鲁斯金在纽约时报上的隔空对战即为一例。在霍洛维茨去世三十余年后,通过分析几十张霍洛维茨职业生涯后期的现场录音,文章亶新评估了这位钢琴家的艺术才能、公众形象以及他在钢琴史上的地位。文章也试图阐明对于诠释的艺术而言相悖的两种美学观点;并指出,某些在演奏实践中看似纯粹的音乐问题,实则与伦理与拥有权、权威性与道德密切相关。3 .现场且没有剪辑过？确实有很多霍洛维茨的录音是伪货,或至少带有令人怀疑的道德污点一撒开近期YOUtUbe上很像霍洛维茨弹

2、奏的上帝创世之六日()不谈,这段录音后来被发现是在不同地方增快速度的莱斯利霍华德(LeSIieHoWard)录音。最显著的问题出自历史性的回归本身。后奉现今拥有的优势是,能够听到在霍洛维茨和他太太旺达过世之后开始发行的众多录音,其中很多是他们生前不愿意公开的录音。霍洛维茨亲自委托发行了很多他在卡内基和其他音乐厅的录音。大多数现在都巳经发行为激光唱片,这些录音的确是现场的,没有剪辑过的”,而且包含了很多他在录音室从来没有录过的曲目。如慎期般,这些录音中的一些演奏格外精彩,也有一些格外糟椎。前者在数量上占优,直到1983年筏洛维茨遭受不明智的药物治疗所引起的副作用折磬时。那一年在东京的演出因过于糟

3、糕,以至于这些录音没有收录在未发行的现场录音专辑里,虽然它们的确曾录为音频和影片。在网络上搜寻就能立即找到:一位钢琴家既惊悚又迷人的“车祸”现场,但至少显示了虽然其他演奏特质都不复存在的时候,霍洛维茨仍然能够在断断续续的意外和陛约可见的混乱中发出甜美的声音。自2003年开始发行的“历史性回归音乐会未经修饰的荥音版本终于能让那些没有亲临1965年5月9日卡内基音乐会现场的人聆听到现场观众所听到的。可以理解霍洛维茨在退出舞台多年之后承受的极大压力,在第一首曲子(巴赫-布索尼的托卡塔、柔板和赋格)的第一小节弹出明显的错音之后就一直处于不稳定的状态。演奏的大部分听起来都在危险边线。在舒曼作品第17号的

4、幻想曲(Op17)笫二乐章结尾中令人恐惧的大跳完全失去控制,结尾的和弦发出雄壮的声响,之后便在几乎没有换延音踏板下持续,宛若绝望地试图抹灭之前刚发生的记忆。尽管如此,第三乐章仍有些精致的片段,在音乐会的下半场,霍洛维茨终于稳定了下来。至返场曲时达到了他的最佳状态,尤其是莫什科夫斯基降A大调练习曲那闪闪发光、无人能够超越的演奏。然而,当这场历史性音乐会的-现场录音”发行之后,音乐会上最楷然的部分很奇妙地都消失了。必须承认的是,有几个错音被保留下来,无疑是要制造这张录音没有经过剪辑的印象。但是对于那些亲临音乐会现场的人而言,对舒曼曲目的“净化.则明显剌眼一完全不是他们在音乐厅里听到的那样一这不是音

5、乐会艺术家(COnCertartist),而是哄骗的艺术家(conartist)=后来蜃写霍洛维茨传记的纽约时报资深乐评家哈罗德勖伯格(HarOldSChOnberg)也在音乐会观众群里。他询问了哥伦比亚广播公司关于欺编的剪辑行为,得到的回应是一通来自霍洛维茨亲自打来的电话。大师宣称在舒曼幻想曲里的不幸意外仅仅是太热且流汗导致的,那是上帝的作为”,后来的录音儆了修正。他拒绝谈论i吴导人的宣传广告,显然他认为提及上帝会使后续的询问不是显得多余就是一种亵渎。但至少勋伯格得到了对于录音经过剪辑的不情愿的承认。售洛维茨甚至拒绝向纽约时报的另一位评论家霍华德克莱因(HOWardKlein)承认这一点,克

6、莱因在对音乐会和唱片之间的差异提出质疑时,霍洛维茨搪塞说:哦,他们哥伦比亚公司告诉我就是应该这么做的。”1967年发行的“翟洛维茨音乐会”的录音再次暗示来自现场演出,克莱因为评述这张唱片再一次联络哥伦比亚公司，得到回应说那些录音是从好几场音乐会和音乐会排炼录音综合修补出来的,但是这与任何单一的现场演出都不相同。克莱因认为这一定会有音乐上和道馀上的代价:“因为,如同在这张专辑里卓越的演奏,那种圣洛维茨在现场引起观众兴奋火花的直接交流,在录音里成了零星的片段。也许混合而成的演出缺乏演出当下自然的付出与接纳完美的片段真能构成完美的全局吗？通过加入音乐会后狂热的掌声和乐迷的欢呼声（这可能是唯一不是从不

7、同场次录音版本中剪辑的,但即使这一点也没人知道）,这些激光唱片录音强化了“现场演出”的错觉,而且在后来的专辑中使用类似霍洛维茨录音”这种炫靖的标题。这里需要厘清的是,问题并非发行“合成”的现场音乐会的录音无论好坏,这是常见的问题在于有潜在欺骗性的宣传。还记得,当我在学生时代聆听霍洛维茨音乐会录音的李斯特第一号梅菲斯托圆舞曲，虽然他的演奏扣人心弦,但也让人感到困惑。我注意到在这首作品接近高潮时,右手高难度的大跳中出现了令人不安的轻微声学变化。但很幸运,霍洛维茨每一次大跳音郎能够弹得精准。我猜想,这一切并不只是霍洛维茨自身作为艺术家的浮华自大。追求尽可能完美的现代趋势影响着所有演奏家,他们承受着这

8、样一种隐含期望,即音乐会应该像一张激光唱片,而不是反过来。1945年之后剪辑技术广泛的使用增加了音乐会要像录音里的每个音那么清晰的压力,现在突然间成了可实现的事。情况也并非总是如此。很难说如果安东鲁宾斯坦（他通常诙谐地说错音是未受遨请的嘉宾”）或艾伯特不改变方法,他们今天是否还能维持事业。据帕德雷夫斯基说,鲁宾斯坦的演奏揭示了对钢琴非凡的掌控能力,也同时揭露了记忆力和技术上的缺陷是很吓人,很吓人的!”艾伯特的情况有些许不同。为了作曲,他忽视了钢琴练习,而且觉得钢琴家无须因此退休。他是对的:后来的那些错音似乎更增加了他那傲慢的热情。珀西格兰杰（PerCyGrainger）在1986年听了他的演出

9、后说：被艾伯特草率的英式风格迷倒了当我看见艾伯特的错音在钢琴上左冲右撞,整首曲子是不顾一切地奔腾,我就对自己说：这就是我应该要的弹奏方式。“不幸的是我把他弹播音的习性学得太彻底了。克劳迪奥阿劳与格兰杰在性情上有着最大可能的不同,却对艾伯特有着相似的印象:“他从来不练琴的但他演奏的李斯特奏呜曲还是那么精彩。到处都是错音和遗漏的乐段,但是他的乐感非常动人一以每一个之前激发的灵感联结为整体。”同劳补充到,艾伯特时代的观众不仅不介意错音,他们还认为那是天才的记号。毕竟,如果一个人将自己全身心地交给灵感,一些特定的失控是避免不了的。晚至1949年,就是录音剪楫如曙光刚刚出现,对更早的态度产生了威胁的时候

10、,阿诺尔德勋伯格就试图安慰忧心忡忡的爱徒华施托尔曼（EdgaUrdSteurmann）:很高兴收到你的讯息,得知你巳经将我的钢琴作品录音了。我一点儿也不担心别人会听到你的错音。我很确信在音乐再创造的历史中,仅有极少次数是没有错音的。这个世界上没有绝对的纯净让我们把这种近乎完美的态度留给那些无法辨别出其他层面内涵的人。霍洛维茨年迈的时候终于接受了他自己的错音1960年代和1970年代的任性偏执在某种程度上巳经消散了。“我不想要完美,”他在最后的浪谩派大师（纪录片）里说道:“我是霍洛维茨,不是海菲兹。”真实现场录音中的很多材料都为后来的综合版本提供了素材,演奏形杰从壮丽唠礴到平庸无奇到几近惨剧,但

11、是所有的音乐会都有些曲子甚至仅仅是某个片段特别俘获人心,这一点似乎无人能及。当我们赞叹霍洛维茨拿手曲目的多种版本时,我们可以细读专辑说明中有史以来写出的最有趣、敬阿谀的文字。即使演奏家已经过世,依旧被推崇为荏洛维茨大师:我们也会注意到,虽然霍洛维茨真如他自己常说的“每一次弹得都不一样（真的不可能不如此）,显然他对每首曲子都有一个概括性的诠释架构（同样没有令人讶异）,尽管特定的细节表达可能充满迷人的变化。在不同年代间架构也许重构（李斯特奏呜曲和拉赫玛尼诺夫第二钢琴奏鸣曲就是很好的例子）,但在各个乐季间通常都会保留。从这些丰富的资料里,可以更清楚地理解霍洛维茨是一位多变的艺术家,以及这种多变性对于

12、他演奏中产生的震影人心的效果是多么重要。我们也能从中听到克莱因正确的见解:真实现场和未经过剪辑的版本毫无疑问地具有较高程度的即兴发挥和风险,让人担心艺术家是在走炫技的钢丝”:他可能跌下来,没有善意的剪辑师在身边解救他,或解救我们。这提醒了我们,如果混乱或其即刻的威胁不在考虑之列,一个音乐家的表达范围是极其有限的。例如1979年他在芝加哥乐队大厅演奏的梅葩斯托圆舞曲，有一些出色的清漱抒情乐段,但是与另一场几个星期后在华盛顿的同一曲目演出相比,相形动力不足。后者不是十分细致,但如精力充沛的恶魔,尽管一又或许部分原因正是因为一火花四溅,意外连连,杂乱无章和困难挣扎贯穿全曲。我们现在明白要将所有这些演

13、奏剪辑成即使是一半连贯的整体所需要做出的棘手选择。1986年在波士顿演奏的拉舞玛尼诺夫第二号奏呜曲虽然忙乱而夸张,但同样惊艳,精准无误得令人难忘,尤其是终曲:明显的是一场压倒性的成功演出一但也许不适合重复聆听？1983年（荏洛维茨最糟糕的时期）在大都会歌剧院演奏肖邦八度练习曲简直是灾难般的。霍洛维茨,如同艾伯特,漫无目的地放纵,但是乐曲中段的音色告诉我们这不是一位差劲的铜琴家一不过是一位伟大的钢琴家弹得很糟而巳。1979年在芝加哥演出的斯克里亚宾为左手而作的前奏曲十分冷静,优美且不感情用事,而1975年在同一个音乐厅演奏的莫什科夫斯基的火花（）则是无比精彩一机智风趣、轻盈、易变、俏皮、有趣且精

14、确。如果剪辑使（几乎）无限的变化失去新意,那么即使有一扇门为“未受邀请的嘉宾”而开,也将是多么大的损失啊！4 .“最后的浪漫派大师？”据其经纪人所说,霍洛维茨在1980年代中期成了“最后的浪漫派大师”,是贵族血统唯一的后裔,最后一位还活着的拉赫玛尼诺夫嫡传,自身就是一件历史文物。但是五十年前,当很多浪漫派大师还活着的时候,对他未来的妻子旺达来说,他听起来就像一位现代铜琴家”。在他1930年录制的拉赫玛尼诺夫的第三协奏曲和1932年的李斯特奏鸣曲中,他演奏的大部分内容都清晰、准确、具有节奏感,相对少见的声部不同步和附加琶音无疑使这一点更显而易见。只要比较阿尔弗雷德柯尔托（AlfredCortOL

15、l877-1962）1929年更灵活细致的李斯特奏鸣曲就能立即听出差别,或者聆听霍洛维茨自己的1977年录音更不严谨、更任性、更反复无常,且强调内声部的录音,就会记得阿劳所说的,霍洛维茨在时代交错中“被发掘了自然地,我们也听到了青年人和老年人之间的差异,然而似乎不错的结论是年老的霍洛维茨似乎比较像浪漫派,并非因为他是那个年代终结时仅存的年长者,而是,也许违悖直觉,是因为他的演奏本身随着岁月变得更像浪漫派。他是习得而非残存的浪漫主义者。甚至到了I960年代早期,那时候霍洛维茨从舞台退休,但仍然继续录音工作,他并没有假设他后来的身份是过往美好时光的坚强幸存者。1961年,钢琴家兼乐评家艾布拉姆蔡辛

16、斯,首经著名的作品香港尖峰时刻（）的作曲家L出版了他知名的回忆录谈论钢琴家（）的第二版。书中对于过去伟大演奏家的精彩回忆和当代年轻演奏家的理性评价相互碰撞,包括斯维亚托斯拉夫里赫特,埃米尔吉列尔斯（EmilGileS）,还有名为毛里奇奥波利尼（MaUriZioPolIini）的乐坛新秀。这本书受到普遍欢迎。蔡辛斯自己并非音乐业余爱好者,他本人认识的20世纪钢琴大师数量之多令人吃惊,而且在评价他们的风格、优点和缺点上居于权威地位。霍洛维茨作为蔡辛斯的朋友是受到尊敬的,甚至有时候是过誉的,但是与蒸辛斯所认为的浪漫主义晚期真正伟大的演奏家（无论正确与否）相比,尤其是约瑟夫霍夫曼（蔡辛斯的老师）、谢尔盖拉赫玛尼诺夫和利奥波德戈多夫斯基（LeOPoIdGodOWSky）,霍洛维茨的影响力是无法与他们相提并