词牌《青玉案》写法及诗词的开合与虚实.docx

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1、这一讲再给大家学习一下诗词的开合与虚实：一、诗词的开合与虚实()开合的概念在诗词的写作中，我们必然要涉及景、物、人、事。必然要涉及这些景、物、人、事的远近、大小、早晚等等。这就涉及到描写、叙述进程中的开合问题。开合，可以理解为放开和关上，就是开阖、推阖的意思，还可以理解为，放出去、收拢来。(一)开合在不同领域范瞄的具体表现所谓开合，对于诗词就是一个范围问题。1、在写景，就是一个空间范围，包括物象的大和小、远和近、扩展和深入、宏观和微观的问题。2,在叙事，主要是时间范围，包括事件早晚，是历史，还是现在，还是将来；事件与自身关系的远近，自身之事、他人之事、古人之事等等。也有大和小、远和近、扩展和深

2、入，宏观和微观的问题。3、在抒情，则是从自我出发的范闹，包括我、我和他人、他人.以及所处的环境的问题“也有大和小、远和近、扩展和深入,宏观和微观的问题.总结一下：不管写景、叙事，还是抒情，开合都是大和小、远和近、扩展和深入，宏观和微观的问题：总之是空间和时间的问题：说到底，就是范围问题，空间的范围，时间的范围。我们看例诗：杜甫蜀相丞相祠堂何处寻，锦官城外柏东森，映阶碧草自春色，隔叶黄褶空好音。三顾频烦天卜计，两期开济老臣心。出师未提身先死，长使英雄泪满襟。首战，是未曾动身之前的思想活动，是从城里到城外的，是开张的,放出去的。丞相祠堂何处寻？何处有多大？无限大！可能是所有的地方。但丞相祠堂终究还

3、是一个小地方，是有具体答案的。锦官城外柏森森，把前边的“何处”收拢来，具体到一个地方，锦官城外，那个松柏森森的地方。这一联，首先以人(我)为中心，把思绪放出去，放到了城外。继而把“何处”收拢到个具体的地方。这是一联中的开合.一句中也有开合。我们看：丞相祠堂何处寻？首先思想中己经有了一个具体的地方，不大，就是一个院落。可以看做是思想的出发点，而“何处”二字用何句把它放到了广大的不确定之中。从中也看出了开合。锦官城外柏森森。锦官城外是多大的地方？无限大！除了锦官城里的所仃地方，大不大？而柏森森的这块地方就不大了，就是祠堂所在地，一个小小的院落.这是一句的开合。颔联，映阶碧草自存色，隔叶黄硝空好音。

4、是时祠堂内的描写，从锦官城外收拢来，收到祠堂内。相对于首联，这就是合。这是联间的开合。再看句内，碧草对于春色，黄聒对于好音都要小很多。这也可以看出开合颈联,三顾频烦天下计，两期开济老臣心.从前二联的现在，一下子跳到r八百年前，汉末和三国时代！尾联，出师未然身先死，长使英雄泪满襟。上句仍是八百年前，下旬则回到现在。这样，前四句“5、6、7三句尾句，这三个部分，从时间上就构成了整首存的开合。至丁后两联联内,句内的开合，大家课后琢磨一下。大家记住，这个开合包括一句内的开合；一联内的开合：联间的开合：整首诗的开合。我们许多同学写作业和写作品，往往局限于眼前的景物和情绪，把描写和抒发案紧地锁死在个狭小的

5、范用内，写出来的东西萎缩浅薄：还有少部分同学写的时候天弓行空，空间上一味的阔大，时间上更是难以确切的看出，写出来的东西浮滑飘渺，难以理解。这都是没有很好的处理这个开合的问题导致的。现在分析一下后面这苜词的开合。八声甘州柳永时潇潇豆雨洒江大，一番洗清秋。渐霜风凄紫，关河冷落，残照当楼“是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东潦。不忍登i临远，望故乡渺遨，归思维收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人，妆楼顺里，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁！先看第一句的开合.我们看起拍第一句对潇洲暮雨洒江天，潇满暮雨，是作者实际感觉到的，也许就淋到了臼己。虽说算不上合，但也绝不是开。这是个出发点洒

6、江天三个字，却是开到极处！江天，就是世界吧？句前一个领字-对,除了领起句子，还改变了句子的结构。如果没有这个“对”字，它是一个完全句:潇潇（定）暮雨（主）洒（谓）江天（宾工主语就是暮雨。但有了这个“对”字，就成了无主对潇潇暮雨洒江天（合成谓语）。省略了主语。那么，工语是什么？我！作者自己.也就是说，这一句里暗含一个“我”字。这个“我”字就是真其正正的出发点.整句看起来，就是从合逐渐地放开。（我）-暮雨-江天。再看一韵的开合。第二匐句，渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。阴风凄紧，写作者立身处，是合：关河冷落，写大的趟是开；残照当楼，还是作者立身处,合。以上两韵间，是事件发展时间上的开合，后一韵是现

7、在（合）.起拍则是以前（JF）,我们看第三韵句：是处红衰零减，苒苒物华休。是对前文的总结。是处，作齐立身处，合。把眼界从远处收回到是处。上阙煞尾：唯仃长江水，无语东流。则是开。作者想开去，想到江水东潦。下阕从上阙的立身环境写到自身。这与上阙又构成了禁苜词的开合。其实，这首词的每一个的句内都有开合；相邻韵句之间也都有开合。我们只看关键的名词就能看出其中的开合。（我）-暮雨一江天-清秋一霜风一大河一楼一物华一江水一踪迹一佳人一妆楼归舟一阑干这些名词就是诗词的血肉器官，决定了境象的远近、大小等形象属性，也决定了境象描写进程中的开与合。而连接这些名词的动词、形容词们，则是筋骨和手足。（三）虚实的概念（

8、一）概念高中课本有云：有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚：客观为实，主观为虚：具体为实，抽象为虚：显行为实，隐者为虚：仃行为实，徒言为虚：当前为实，未来为虚：已知为实，未知为虚。眼见为实，心想为虚：己然为实，未然为虚；还有一个荷维的说法身临其境，仰观信察为实，思接千载，视通万里为虚。I、什么是诗歌中的“虚”？在中国画的传统技法中，虚，是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分.它给人以想飘的空间，让人回味无穷。诗画同理，诗歌借鉴了中国画的这种方法。诗歌的“虚”，是指直觉中看不见摸不若，却乂能从字里行间体味出那些虚象和空灵的境界。具体说来，诗歌中的“虚”包括以下三类：（I）神仙鬼怪世界和梦境。i寺

9、人往往借助这类虚无的境界来反衬现实。这就叫以虚望显实境。6梦游天姥吟留别仙境就是一个虚象.诗云：“日月照耀金银台二竟为衣兮风为马”、“虎鼓蠢兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻（西上莲花山）（2）已逝之景之境。这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的兔象，但是现时却不在眼前。念奴娇赤壁怀古中云：“谈笑间，楹榔灰飞烟灭J再现了火烧赤壁这一史实。显然不是发生.在眼前，故也是虚景。忆昔（韦庄）昔年曾向五陵游，子夜歌清月满楼。银烛树前长似昼，露桃花里不知秋。西园公子名无忌,南国佳人号莫愁，今日乱离俱是梦，夕阳唯见水东流.（3）设想的或者未来之境。这类虚境是还没有发生的，它表现的情将一直延伸到未来而不断绝。

10、故写愁,将倍增其愁：写乐将倍增其乐。例如杜用月夜：今夜鹿州月，闽中只独看，遥怜小儿女，未解忆长安.香雾云舞湿，清辉玉时寒。何时倚虚幌，双照泪痕干.柳永雨霖铃中云：“今西酒醒何处，杨柳岸晓风残月:这是设想的别后的景物：一舟离岸，词人酒醉梦回，只见习习晓风吹拂芾蒲疏柳，一弯残月高挂柳梢。年夜泊牛渚怀古（李白）牛渚西江夜，吉天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻.明朝持帆席，枫叶落纷纷.2、什么是诗歌中的“实”在中国画中，实是指图画中笔画细致丰常的地方。而在诗歌中，“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。例如：梦游天姥吟阳别中的黑暗现实:念奴娇赤壁怀古2中上腕的乱石穿空，惊涛拍

11、岸，卷起千堆雪”，写赤壁险峻的形势：雨霖铃中上阙所写的两人分别的情形，如“寒蝉凄切,对长亭晚”“执手相看泪眼，竟无语凝噎等。3、虚与实的区别虚与实是相辅相成的，既然二者能相生，则表明虚也是一种存在，虚绝不是无。这种存在，是靠实生发出来的，是在实的基础上通过大脑的想象创造出来的。而虚和实又是一对相对的概念。“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系，玩相渗透与互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界,从而大大丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间，充实人们的审美趣味。（1）眼前之景为实，想象虚构之景为虚要表现“竹林桥外锁酒家”的诗意，画家只需画“旌幌”：要表现“深山藏古寺”的画意，

12、只需画打水的“和尚在这里，“旌幌”“利尚”是实.“酒家”、“古寺”为虚。在虚与实之间有一座桥梁，那就是欣武者的想象。刘禹锡有一首乌衣巷，“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入J常百姓家。”诗中的“野草”、“夕阳”、“燕”等是实景，而六朝古都的繁华是虚景。可我们不难想象出当年桥头车水马龙、宫殿歌舞之盛、美人之多、珍宝之富,如今野草遍地，荒凉无比，昔盛今衰、物是人非的历史沧桑感便油然而生。我们读李商的的无题B中“晓统但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”就要想象女主人公对镜梳妆打扮，面对自1.1.日渐消瘦的面庞，顾影自怜的形象，从而体会男主人公对她因相思而衣带渐宽的疼爱：想象男生人公因思念而

13、不能入睡,对月抒怀的形象,体会女主人公对他的牵挂之情.没有这种虚的想象，就不能体会出抒情主人公那种“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始F的九死不悔的执着。（2）景物为实，情感为虚i寺人的情感是看不见摸不着的，要将这种虚表现出来，就得化情思为景:物、化虚为实。而读者则须化实为虚、化景物为情思,这也是诗歌鉴常的一般思路和方法：因文识象，由象悟道。比如“江雨靠靠江草齐，六朝如梦鸟空啼”、“国破山河在，城春草木深二”过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”、“杨花落尽子规啼,间道龙标过五溪”等诗句都是化情思为景:物的例子。我们在欣赞时就要从意象出发，抓住景物特征，融入所营造的气氛，体会其情感.（3）形象为实，抽象为

14、虚上面谈到的景物和情思的关系，也是形象与抽象的关系，但抽象的东西不只有情感，切难写之景、之事均为抽象。声音是抽象的，可高明的画家偏偏能用几只蛆蚪表现出“蛙声十里出山泉”的境界：香味是抽象的，可高明的商家偏偏能用几只蜜蜂或蝴蝶表现出“踏花归去马蹄香”的情景：宋祁人称红杏尚书，因为他有一首玉楼春存景讥其中有一句：“红杏枝头春邃闹”，王国维认为著“闹”字而境界全由。诗人能将春意“浓”之虚化为红杏盛开,枝头蜂蝶云集,熙熙攘攘，齐来闹春，春意盎然之实，但句中并没有说起蜂蝶来，这就是“闹”的作用。我们设想，如果把这“闹”字换成其他字眼,（撇开的的因素）如“好”、“满”、“浓”、“足”等等，都没有“闹”字来

15、得生动有活力。音乐旋律很抽象，但白居易能将婉转之虚转化为“间关驾谓”之实：韩意能将悠扬之虚转化为“浮云柳絮”之实愁情是很抽象的,但在李煜笔下化成了“一江春水”,气势汹涌、不可遏止：在李清照笔下则变得有体积有亚依，“只恐双溪蚱蚯舟，栽不动许多愁”：在贺铸箔卜.，则化作“一川烟草，满城风絮,梅子黄时雨”无处不在，无时不有。（4）有限为实，无限为虚无限之境是在有限的基础上通过想象创造出来的。宋代诗人梅尧臣说“含不尽之意，见于言外”，这乃是作诗功夫之至。“不尽之意”则为无限。宋代画家郭熙说，“山欲高,尽出之则不高,烟被锁其腰则高矣。水欲远,尽出之则不远.掩映断其脉则远矣这就是诗画中的空白艺术.“春色湎

16、园关不住，一枝红杏出墙来”,这是以少胜多，以有限之红杏表现无限之春意。以无胜有更是把虚实结合推向了及至，白居易的“别有幽愁暗恨牛.此时无声胜有声，里面包含了多少复杂难言的感情，那就取决于读者的想象力了。（5）侧面为实,正面为虚书法上讲究疏密，园林上讲究掩映。处处实则板滞，处处虚在空无。侧面描写就能化实为虚，往往虚写想要表现的大的东西，从而造成含蓄组拓的效果，给读者留下较大的想象空间。李白在望天门山中写道“大门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相时出，孤帆一片日边来J这首诗便是虚实结合的典范“天门中断楚江开”，看似写天门山，实则写水：“碧水东流至此回”，看似写水,实则写山。这苜诗也正是诗人李白的象征，李白是水，他无坚不推、一往无前：李白是山，理然屹立、坚强不屈。王建的“妇姑相唤浴蚕