京胡与打击乐《夜深沉》的“前世今生”.docx

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1、京胡与打击乐囱新的,前世今生京胡与打击乐作品夜深沉由李民雄先生于1973年改编自同名京胡曲牌。据悉当年改编此曲时，李民雄先生曾收集了多个京剧琴师演绎的曲牌【夜深沉】版本，对每一版本均进行细致钻研，最终集各家之长，加之他对鼓乐的熟习，才完成了全曲的重新编创。作品依旧以京胡的曲调为主线，打击乐声部保留了原来的大堂鼓之余，又加入了南梆子、小堂鼓，强化了音色上的对比。相较原曲以京胡为主，鼓为辅，李民雄对于原曲中的打击乐声部无论从音色抑或是功用上都有了进步开拓，在这版本中尤为凸显出弦乐与打击乐这两条独立音线之间的对比与映衬。一、始于昆曲要追溯夜深沉演变由来，就得从曲牌【夜深沉】说起。传统器乐曲中有不少从

2、声乐作品中脱胎演变而成，京胡曲牌【夜深沉】便是其一。它源自昆曲思凡中的【风吹荷叶煞】，最早由京剧名家谭鑫培与其琴师梅雨田将【风吹荷叶煞】中的四句唱词，进行音调改编移植，曲牌名则取唱词前三字。此后经历代京剧琴师们加工修整，才逐渐固定成形，为现今的样式。原本昆曲思凡中【风吹荷叶煞】的音调柔婉哀叹，旋律起伏小，乐句顿逗明显。而改编后的京剧曲牌【夜深沉】（谱例截选自前20小节）音调上保留了【风吹荷叶煞】的骨干音，通过围绕着骨干音不断加花填充，使原来23小节的音调展衍扩展至120小节；并且以气息紧密、连绵不绝的流水板，替代原来节奏短促、句幅短小的句法结构，使乐句之间的递接更为紧凑：加之音区上也从原来的中

3、低音区向上攀延至中高音区，这些比对，都让人领略了从【风吹荷叶煞】到【夜深沉】，二者在音调、音区、节奏、速度等各方面的个“从南到北”的变化，以及由喃喃温婉之音，蜕变为硬朗刚健之声的气质转变。（见谱例1）谱例1二、成于京剧曲牌【夜深沉】成型于京剧亦成名于京剧。上文提及，此曲牌最早为谭鑫培与梅雨田二人用于击鼓骂普一剧。在击鼓骂曹最初的表演中，演员在演奏鼓套时并无伴奏，经谭、梅二人合作，首次改编了昆曲思凡中的【风吹荷叶煞】，将其用于这段戏。这才有了后来演出击鼓骂曹时，演员先在台上击【渔阳三挝】这一鼓套子，后接胡琴演奏【夜深沉】.但，直至梅雨田、谭鑫培相继逝世后，曲牌【夜深沉】依旧处于探索阶段，仍未定型

4、。此后，在一代又一代琴师的加工改造下，曲牌【夜深沉】才逐渐成形并被广泛应用于多个剧目。除了上文提及在京剧击鼓骂曹中的使用，在霸王别姬中也常用以配合虞姬舞剑。自此，曲牌【夜深沉】亦逐步成为京剧中代表性的胡琴曲牌之一。现如今，我们在京剧中所听到的京胡曲牌【夜深沉】已是历经数代京剧艺人和琴师锤炼后的结晶。曲调刚劲有力之余又略带丝原先【风吹荷叶煞】曲调中的柔韧，刚中带柔、刚柔相济。京胡曲牌【夜深沉】结构为展衍式两段体，乐曲1-50小节为第一段，可划分为6个乐句。（见图1）其中前三个乐句同以“la-mi”为骨干音，在此基础上迂回绕行发展而来。当乐句a这一旋律呈现之后，当即就被乐句a1紧缩重复加以承继与巩

5、固。紧接着乐句a2再次深化乐句a1的旋律，前半句为乐句a1的缩简，后半句则为乐句a1的扩充。音乐行进至17小节为新材料乐句b,旋律一直在so4re二音之间来回游动，直到29小节旋律的中心开始向“re”转移，到了乐句C便已完全在“re”音上下旋绕。这种旋法民间艺人称它为“扯不断”，或称作“穗子刈碎子”“吵子”等。“扯不断”这名词十分形象化地指出旋律围绕着中心音旋转，音型碎小，任意反复，有扯不断之感。乐句C中“do-re-mi这一音型不断重复，旋律以节奏由疏松到紧密，句幅由宽至窄渐次推进，紧接着一个八度上行大跳，当即止于商音，音乐急转直下，乐句d以下行连续的颤弓长音收尾，但音乐并不到此作休，第51

6、-53小节的乐句e,它起着承前启后的作用，既可看作第段的补充和延续，同时又是第二段的开始，把前后两段连接成为一个一呵而就的整体。图1不同于第一段连绵不断的句法，第二段的句法主要呈现为1分而合”的叙述规律。第二段共8句，从材料上可分为两个部分，前四个乐句为第一部分，以“sol”为中心音上下回绕；5-7句为第二部分，以P。”为中心音。其中乐句f、f1与乐句e构成了一组分总句式，乐句f、f1为换头合尾式变化重复，在这两个小分句之后，便接连了一个乐句g，乐句g为一个长合句，以总结前两小分句的意味呈现：接下来的乐句g、g1和乐句h在句式上与乐句f、fl、e相同，只是这里的中心音转换至了宫音。这种连续的一

7、对应答句然后接一个连续排比的合句，使音乐先分后合，一弛一张：最后，再现第一段合尾句，起到了贯穿统一的作用。京胡曲牌【夜深沉】在其漫长的流传过程中，不仅用作戏曲中伴奏，改革开放后，还以胡琴独奏的形式被搬上舞台演出，因而得以让更多的听众所熟知喜爱，才成就为脍炙人口的胡琴牌子活跃在当下。三、惊于鼓乐京胡曲牌【夜深沉】长期以来附属于京剧当中，直至20世纪70年代，李民雄将其改编成京胡与打击乐的版本，首演之初，便技惊四座、反响热烈，这才使得曲牌【夜深沉】脱离出京剧的“光环，在李民雄先生的改编中，最突出的两点变动为：首先，在音乐结构上的扩充；其次，把原来只处于伴奏地位的大堂鼓，“拉”到了台前，充分调动出大

8、堂鼓的作用，与京胡形成一种相互托衬乂相互追赶、二者并重的竞奏关系。并且增写了段鼓的独奏段落，这样的改编让原曲的变化和层次得以更充分地展现，尤其对于鼓这一乐器的独奏形式，也不失为一次新尝试。他将原先连绵不绝的一段体结构扩大至前有引子，后按慢-中-快的板式原则渐次铺陈的三段体，依照从散-快的速度布局，层层铺排，由此带来情绪的渐层递进。在慢板段落中，音调基本保留了曲牌【夜深沉】的完整原貌，其所包含的内容是整部作品的基础和架构，亦是其他段落衍生、展开的原始材料。由于速度上放慢了一倍，配以大鼓沉重的声音，使得这部分的陈述显示出一种肃穆的气氛。曲调行至中板部分时，音乐情绪开始趋向紧张热切。中板段落里第13

9、0-152小节的材料主要还是参照了曲牌【夜深沉】第二段的音调，153小节加入花梆子的素材展开，但只截取花梆子中的一句将其拼贴至此。这一段落在音调的设计上呈现出一种拼贴的意趣，相较于先前的慢板段落，这段将【夜深沉】原来的乐句顺序打乱并重新整合运用，且节奏也密集了倍。快板段落里前4个乐句与原曲牌的关系渐行渐远，但若从这些乐句的材料中抽丝剥茧地去拆分，仍能找到原曲牌的蛛丝马迹。如这一段中的乐句m和乐句k分别都是从原来【夜深沉】的乐句b和乐句f、乐句g中抽取部分乐汇并将其颠倒使用，因而发展出来的新旋律的轮廓已不能直接看到【夜深沉】的痕迹，直到287小节，逐渐回归至原曲牌【夜深沉】的音调，带有一丝“再现

10、”的意味。全曲的音调叙述呈现出中西两种三部性原则的并置，既显示出传统器乐中以递进式展开的“头-身-尾结构，整个发展的重心落在身部的发展规律，又蕴藏西方三部结构的再现呼应原则。也许这也就是为何，李民雄的改编相较于其他的、某种程度上“乏味的单曲体”的循环改编版本，能够在保持原曲氛围气质的同时，又呈现出不同于原曲的新样貌的内在原因。相比过去大部分乐曲中打击乐仅作为辅助而言，这首乐曲以大堂鼓为主的打击乐器贯穿全曲始终，并且还加入了一段大堂鼓独奏，这样的改编都使得整个音乐的变换和层次更为多样丰满。在这首乐曲中，打击乐的音色与节奏上的变化与调动较大，除了大鼓，还加入了南梆子、小堂鼓，突出了三件乐器间的音色

11、转换。这里的打击乐声部的节奏共有三种样式：加强衬托式、对比竞奏式以及独奏式。加强衬托式织体主要集中在慢板与中板段落，这两个段落的锣鼓点与曲调在句逗划分上一致，打击乐与京胡呈现出.你疏我密，你繁我简的相互烘衬。由于有了加强性锣鼓点的陪衬，曲调的节奏轮廓和旋律线被烘托得更为清晰，各声部旋律的行进不混杂，在中板时打击乐换为小堂鼓，这一音色上的变换，凸显了前后段落的音色对比，清晰了段落间的变化。竞奏对比式织体体现在快板段落，这一段落主要为小堂鼓南梆子大堂鼓三种音色轮番交替。在这里，曲调和锣鼓点在句逗上呈现出不一致的特点，因此形成了声部间彼起此伏连绵不断的效果。这些锣鼓点，不再是曲调的陪衬，而是经常处于

12、和曲调表现相并重的地位。更甚，一些独立锣鼓点还处于主导地位，与曲调形成相互竞比的关系。独奏式段落（186-245）里大堂鼓的演奏速度从最初的突慢后渐快”“慢起渐快”至段落末句再现首句的“突慢后渐快”，配合力度从弱到强的推动，整体都向着一个情绪的高点趋进。鼓段内部以同一个节奏或几种节奏组合呈递增或递减式地重复出现，这一鼓段共有8个锣鼓句构成，自身也形成了1头身尾”的结构，前两个锣鼓句为引入性质，作为前一乐段到纯锣鼓段的过渡衔接。锣鼓句3-8为身部，是节奏变化展开最丰富的部分，这里可简化成4种主要的节奏要素，这4种要素或以成等差数列式的递增递减的方式重复作结构上的变化：乂或是变换敲击的位置达到音色上的细微对比，加之重音位置的变动，都不断赋予音乐动力性前进。四、小结无论是从【风吹荷叶煞】中的四句歌调到胡琴曲牌【夜深沉】还是从胡琴曲牌【夜深沉】到京胡与打击乐版本的夜深沉，都映射出创作者们一曲多用，一曲多变”的创作思维。这种思维在中国传统音乐作品中比比皆是、不计其数，作品在反映出如此的创作思维的同时，我国传统音乐在有限“母体中寻求无限“变体”的内在发展规律也得以观照注释：罗天琪：打动心灵一李民雄先生改编的鼓与京胡曲夜深沉。李民雄：京剧曲牌夜深沉。