浅析琵琶曲《塞上曲》和《昭君出塞》中不同的昭君形象之美.docx

《浅析琵琶曲《塞上曲》和《昭君出塞》中不同的昭君形象之美.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《浅析琵琶曲《塞上曲》和《昭君出塞》中不同的昭君形象之美.docx（4页珍藏版）》请在优知文库上搜索。

1、湖ff三三曲塞上曲和昭君出塞中不同的昭象之美一、作品选材琵琶曲塞上曲和昭君出塞虽有不同版本，但他们都选材自在西汉年间发生的一个民间故事，那就是昭君出塞。西汉初年，中原地区由于平息了秦末的农民起义，结束了楚汉之战，所以国力较弱，各行各业都呈百废待兴的局面。而此时的匈奴在冒顿单于的带领下，统一草原，国力强盛，联合韩王信攻打汉朝。公元前二百年，汉高祖刘邦在经历白登之围之后，为了缓和两国的关系，换取边境的安宁，采纳刘敬建议，开始与匈奴和亲。之后经过两代的休养生息，到了汉武帝时期，国力恢复，刘彻从政治、经济、文化等方面进行了一系列改革，并开始对外扩张，开拓疆土,匈奴由此退出了漠南。相较于水丰草肥、温度适

2、宜的漠南，漠北生存条件极其恶劣，匈奴内部爆发动乱，加上汉朝的干预，造成了四分五裂的局面，民不聊生。后来呼韩邪与郅支单于先后向汉朝臣服，派遣质子，希望得到汉朝的扶持。但是郅支单于因不满汉朝对其礼遇略逊于呼韩邪，于是在召回远在汉朝的质子之后，公然挑衅，杀害汉朝使臣。面对此等反叛行为，西域副校尉陈汤和西域都护甘延寿出兵攻打郅支城，斩杀了郅支单于，取其项首送回京师，另诸国惊恐。公元前33年正月，鉴于竞争者被汉朝铲除，呼韩邪来到长安向汉元帝朝觐，希望能与汉朝永结秦晋之好。于是，汉元帝刘爽（Shi）将宫女王昭君赐给了呼韩邪。临行前，汉元帝见到了端庄贤淑的王昭君，心中纵使有万般不舍，也只能追悔莫及。之后，王

3、昭君便依依不舍地离开了故国，在两国官员的护送下来到了南匈奴。到了属国，日子一天天地过，虽远离家乡，但昭君十分受呼韩邪的疼爱，她慢慢习惯了匈奴人的生活，将中原文化也带到了边境之地，造福当地的人们。后来昭君去世后，匈奴人民将她视为神仙，修建灵堂，日日供奉。之后随着时代的发展，艺术形式日渐丰富，人们通过诗词、文赋、乐曲、戏剧、影视等不同方式，既有歌颂昭君的大局意识和奉献精神，也有抨击封建社会下女性命运的悲惨，还有通过昭君感慨自身遭遇的坎坷等。下文将通过对两首琵琶乐曲的分析来欣赏不同的“昭君之美工二、塞上曲和昭君出塞音乐风格简述（一）陈永禄先生演奏版塞上曲之音乐风格简述塞上曲最早是由平湖派代表人李芳园

4、先生根据昭君怨（昭君怨出自南北两派秘本琵琶谱真传，其中收录了南北两派琵琶小曲六十二首，大曲六套）一曲创编出来的，表达了王昭君对家乡的思念和内心的幽怨。全曲分为五个乐段：宫苑春思、昭君怨、湘妃泪、妆台秋思和思汉，每个乐段都是68小节，曲中多含推、拉、吟、揉等技法，对左手要求较高，需要左手有较好的控制力，以此来营造整首乐曲哀婉的氛围。之后，崇明派、汪派和浦东派融入自家体系的风格，再加上演奏家们对塞上曲的不同理解进行加花润色，表达情感上也会有不同的侧重点，于是就有了不同版本的塞上曲。下文将结合陈永禄先生演奏的塞上曲进行详细分析。（二）刘德海先生改编版昭君出塞之音乐风格简述在琵琶作品中，昭君出塞也有很

5、多版本，其中最早的一版是由华彦钧先生作曲，乐曲分为五段，即引子、A乐段、B乐段、C乐段和尾声，旋律哀怨婉转，主要讲的是王昭君出塞时的复杂心情，具有鲜明的传统琵琶文曲风格。本文主要讲述的是由刘德海先生改编的昭君出塞。刘德海先生生于上海，自幼学习琵琶等多种乐器，是优秀的琵琶演奏家、教育家和作曲家。琵琶改编曲马兰花开是刘德海先生第一首编创作品，开启了他的音乐创作之路。无论是他的改编作品和原创作品，我们不难发现刘德海先生内心极强的创新意识，例如他会借鉴西方的作曲手法，将它结合民族音乐特点进行创作；他会借鉴其他乐器的演奏技法创造新的琵琶演奏指法，任何事物都有可能成为他创作的源泉。这篇文章当中讲到的昭君出

6、塞是刘德海先生根据张正秋先生版本的昭君出塞改编创作的，乐曲通过采用广东音乐和蒙古族音乐的元素，加上演奏技法的创新，使得乐曲旋律更具活力，虽然描写的依旧是昭君这一哀怨的人物形象，表达了昭君远离家乡的无奈悲伤，但更多地表达了昭君对未来的期望，引发听众的思考。这充分体现了当时中国文化建设以解放思想为先导的时代大背景。1978年12月，在十一届三中全会后，我国的社会主义进入新的发展时期，鼓励人们挣脱精神枷锁，解放思想，积极改革开放，这使得当时沉闷晦暗的文化领域立马焕发出生机。1979年，中国文学艺术工作者第四次全国代表大会在北京召开，邓小平在会上的致辞为文艺工作者们提供了方向，提出在艺术创作中可以有不

7、同的形式和风格，在艺术理论领域可以有不同的观点、不同的学派。由此，大量体现新时代的艺术作品应运而生。刘德海先生的昭君出塞全曲共123小节，引子部分（110小节）在二三弦演奏分指滚奏宛如行走在大漠中的车轮，把人们带入到故事发生的那个年代。A乐段（11-28小节）刘德海先生首次将内蒙古长调运用到琵琶作品中，通过在二弦上演奏长轮表现这一极具地方特色的演唱技巧，也为全曲营造出一种淡淡的凄凉之感。B乐段（29-80小节）和C乐段（81-122小节）采用了广东音乐的特色，借鉴广东音乐昭君怨，使得这两个乐段旋律流畅并且稍加明朗轻快，进入C乐段之后刘德海先生通过采用不同的演奏技法对旋律进行变奏以此到达乐曲高潮

8、，这两乐段着重突出的是昭君柔和女性形象和她内心坚韧的性格，以及她对未来生活的期待，减少了故事本身给人的悲凉和哀怨之感。尾声部分（123小节）运用散板承接上一乐段的高潮让人平静下来，正反轮的技法与引子中分弦滚奏的技法相呼应宛如昭君出塞的路上车轮滚滚，悠长的旋律营造出一个广阔无垠的塞外景象，最后以一个开放式的结尾结束全曲引人深思。三、昭君形象在两首作品中的对比器乐曲中对于音乐形象的塑造离不开音乐的四要素，左右手演奏技法也会因为演奏出来的音色效果各异影响到音乐形象在人们脑海中的展现。在陈永禄先生演奏的汪派塞上曲中，旋律起伏较大，几乎每一句都有明显的强弱变化，装饰音比较多，加上左手不同程度的揉弦、吟弦

9、等指法，旋律更加贴合人物内心，体现昭君心中的哀怨之情是强烈的。曲中的五个乐段，每一段通过旋律在音区和节奏上进行了变化，宫苑思春节奏紧凑，音符多集中在中音区；昭君怨和湘妃泪比较类似，节奏明显被拉宽，四分符点节奏用得较多，音符多在中、低音区；到了妆台秋思，节奏又开始密集起来，旋律主要在中、低音区；结尾思汉，节奏紧凑，旋律集中在中音区，高、低音区也有出现。这些变化表达了昭君心中不同的情感，体现出其内心情感之复杂，但同时乐段间通过使得情绪层层递进，直至最后一段通过多次的乐句变化反复后情绪到达顶端。整首乐曲，右手在虎口呈“凤眼”状的基础上演奏出的“弹”、“挑”、轮指”等指法，音色明亮，刚实坚挺。由此将昭

10、君塑造了一个落落大方、哀怨悲愤、失落伤感、思念故国但有家难回这样的形象。在刘德海先生改编的昭君出塞中，引子部分右手在二弦和三弦上演奏分弦滚指，左手用小指勾弦弹出低音Ia,每两拍出现一次，这个用手指勾出来的音色就像沙漠中若隐若现的驼铃叮叮当当；A乐段整段是在二弦演奏轮指，这一段用了大量的装饰音以此来模仿内蒙古长调的音响效果，这两部分旋律平缓，没有太大的强弱变化，且旋律多在二三弦上演奏，音高主要集中在中、低音区，音色相对低沉，一是渲染了边塞的凄凉之景，奠定整首作品的感情基调，二是表现昭君内心的感伤。从B乐段开始，因为广东音乐色彩的加入使得乐曲旋律不再那么哀怨，节奏也紧凑起来，一直到C乐段，旋律也从

11、中低音区逐渐走向高音区。尾声部分进入散板，旋律由高音区回到低音区再到中音区，“正反轮”（刘德海先生借鉴吉他的演奏指法创作出来的，演奏时从小指开始，无名指、中指、食指依此勾弦，然后再从食指开始，中指、无名指、小指依此弹出）演奏出来的音乐效果宛如人们脑海中泛起的涟漪，带给人无限的遐想。在这首乐曲中，右手在虎口呈“龙眼”状的基础上演奏出来的“弹”、“挑”、“轮指”等指法，音色敦厚柔和。这样塑造出来的昭君是哀婉悲伤，虽历经坎坷但仍对未来有着美好憧憬。由此看来，陈永禄先生所演奏的塞上曲主要从节奏和律动来表达昭君内心复杂多变的情绪和悲痛难耐心情；刘德海先生改编演奏的昭君出塞主要从演奏技法上突出昭君内心情感

12、由哀怨到期盼这样一个转变。结语1980年，由陈永禄先生传谱的塞上曲被收录到民族乐器传统独奏曲选集，后由人民音乐出版社出版。1986年，刘德海先生改编版昭君出塞问世。同是描写昭君出塞的故事，但从两位演奏出来的乐曲，可以深刻体会到两位对昭君这一人物，以及对昭君出塞这一历史事件的不同观感。陈永禄先生演奏的塞上曲刚毅凝重，声入人心，这样表现出来的昭君形象是哀怨悲愤的，侧重于表达昭君对自己坎坷的人生，有家难回的遭遇流露出“怨恨”之意。刘德海先生的昭君出塞通过采用不同地方特色音乐的元素，使得昭君出塞这一故事更加生动地展现在人们脑海中，虽同样有哀怨的情绪，但流畅明快的旋律塑造了一个虽然因和亲远离故土但内心坚韧的昭君，更侧重于表现昭君对未来有一个美好的期盼。由此可见，两位大师对昭君出塞这一故事的精彩演绎，虽处于同一时代,但两位对昭君这一历史人物遭遇的不同理解，结合自身的生活学习经历的不同，融合不同地方的音乐素材，给人们带来了不同的情感体验，也为琵琶乐曲的丰富做出了贡献。