影视美学-笔记.docx

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1、经典电影美学理论早期电影美学理论1 .电影心理学的出现代表人物：闵斯特堡、阿恩海姆雨果闵斯特堡：德国著名心理学家，出版了电影：一次心理学研究，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。他最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，分析和解释了电影影像的深度感和运动感，提出机械地复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。他提出电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。之所以这样，除了生理上、视觉上的原因之外，很大程度上是由于电影的运动使观众产生了一种独特的内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却

2、不能排除对于深度的实际感受，因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。显然这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特的心理体验造成的深度。电影银幕上出现其实只是一幅幅逐格显现的静止的画面，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的视觉滞留现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。于是，当电影观众面对银幕时，他所看到的运动好像是真实的运动，但这种运动是由观众自己的心理所臆造的，是观众复杂的思维活动把单幅静止的画面组织成了连续的画面，从而感受到了银幕上的运动。因此他认为从心理学角度来看，电影并不存在于胶片之上，甚至不是存在于银幕上，

3、而是存在于观众心理之中。正是由于观众的感觉、知觉、联想、想象、情感、理解等诸多心理功能，使得电影给观众带来的感受比现实生活中真实的场面更加生动丰南。鲁道夫阿恩海姆：原籍德国的著名心理学家，理论代表作电影作为艺术当时知识界和文化界，仍有许多人固执地认为电影只不过是机械地再现现实。阿恩海姆详细分析了电影艺术表现手段的特点，尤其是紧紧抓住电影形象与现实形象之间的根本差别，诸如立体在平面的投影，深度感的减弱等等，由此推断出物质世界里的形象和电影银幕上的形象是有差别的。电影作为艺术的成就主要体现在以下几个方面：第一，他在电影的童年时期就大声呼吁这门新兴艺术的重要地位，并且从心理学的角度分析论证了电影艺术

4、独特的审美感知方式和艺术创造方式，为最终在艺术殿堂确立电影艺术的地位，做出了不可磨灭的理论贡献和历史贡献。第二，阿恩海姆在这部著作里，分析并阐述了苏联蒙太奇电影美学大师爱森斯坦、普多夫金以及美国著名电影艺术家卓别林等一批无声电影时期的优秀艺术家和优秀作品，实际上是对无声电影的实践经验作了比较全面的理论总结。第三，他对电影视觉画面的研究，尤其是对电影视觉表现手段的研究十分精辟，具有理论概括与指导实践的双重意义，他对电影技巧的分类研究更是为后来的电影语法理论奠定了基础。理论缺陷：他竟然认为无声电影艺术上的优点是由其技术上的缺点所造成的，从而完全拒绝和排斥电影技术方面的进步反对一切可以使电影更加逼真

5、地反映现实的技术进步他极力反对有声电影，鼓吹无声片：极力反对彩色电影，鼓吹黑白片.2 .电影文化学代表人物：贝拉巴拉兹在电影理论史上，堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。首先，他开创了对电影文化学的研究。进一步地提出：电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已形成一种新的文化。他认为电影作为一种新的艺术和一种新的文化、极大地发展了人的感受能力。其次，他通过电影艺术的自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的额联系，仔细分析和探讨了电影艺术本身的特性。再次，他的远见卓识使他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。最后，早在电影艺术尚未完全成熟时，他就已经指出电影是最具有群众性

6、的艺术。3 .先锋派电影运动20世纪20年代欧洲大陆上出现的先锋派电影运动，其中心是法国和德国，并影响到瑞典、西班牙等国家。当时，电影中正处于默片时期，一小批青年电影艺术家为了使电影摆脱庸俗的商业化倾向，不让人们把电影再当做一种“活动画面”的新兴娱乐，使电影真正走上电影化道路，于是努力探求新的电影表现形式，努力向其他艺术门类学习，以追求“绘画电影”“纯电影”“主观电影”，努力为电影在艺术领域争得一席之地。先锋派电影向绘画、音乐、文学学习.苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论蒙太奇：剪辑与组接第一，作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。这是指将时间、空间中断的胶片联结起来，以保持叙事的连贯性。

7、第二，作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇。作为一种电影修辞手段，可以通过镜头、场面、段落的分切和组接，对素材进行选择取舍加工，创造出独特的电影时间和空间，创造出强烈的艺术效果。第三，作为思维方式的蒙太奇，或称思维蒙太奇。反映现实的独特方法。苏联蒙太奇学派及其理论之所以在整个世界电影理论史上有着十分重要的地位，正是在于他们对艺术蒙太奇的实践探索和经验总结，尤其在与他们对蒙太奇思维的理论概括，将蒙太奇作为一种思维方式或一种哲学来看待，这可以说是电影美学上具有重大意义的突破。三个部分：以维尔托夫和库里肖夫为代表的准备，以爱森斯坦为代表的高峰，以普多夫金为代表的完成维尔托夫发起并组织了“电影眼睛派”

8、，认为电影镜头比人的眼光更客观，主张“实况拍摄”的方法，反对一切虚构和编造。库里肖夫的研究成果为蒙太奇电影美学理论的形成奠定了基础。爱森斯坦先后拍摄了罢工十月总路线墨西哥万岁等，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。爱森斯坦的理论主要集中在蒙太奇思维和理性蒙太奇这两个问题上。他认为蒙太奇不仅是一种电影技术手段，更是一种思维方式，而理性蒙太奇的实质在于通过不同画面的撞击产生思想。普多夫金和爱森斯坦一样，十分强调蒙太奇在电影艺术中的重要地位和作用，卜分强调蒙太奇不仅仅是一种技术和手段，更是艺术方法和修辞手段，强调应当把蒙太奇看做是从

9、心理上来引导观众的一种方法，并从这个角度对各种类型的蒙太奇手法进行分类和归纳。对比蒙太奇：通过尖锐的对立或强烈的对比，产生相互强调、相互冲突的作用，强化所表现的内容、情绪和思想。平行蒙太奇：在结构上将两条情节线并列表现，使它们彼此紧密联系、互相衬托补充。它们可以是镜头与镜头的并列，也可以是场面和场面、段落和段落的并列。隐喻蒙太奇：通过镜头与镜头、场面与场面的组接，借助独特的电影比喻，使画面的潜在内容浮现出来，赋予画面新的含义。交叉蒙太奇：把两个同时进行的场面分成许多片段、交替地在银幕上出现。利用观众情绪造成紧张氛围的艺术手法。复现式蒙太奇：代表影片主题思想的事物，在关键时刻一再地出现在银幕上，

10、通过这种视觉和听觉的重复，达到内容上的强调和主题上的深化。好莱坞戏剧化电影与类型电影理论戏剧化电影：主要是指20世纪三四卜年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节，它的表现手法包括戏剧性情节、戏剧性动作、戏剧性冲突、戏剧性情境等。其主要特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。好莱坞电影堪称戏剧化电影典范。特征1戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果、层层递进。魂断蓝桥2戏剧化电影强调按照戏剧冲突律；爱组织和推进情节，并往往采取“强化”的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌宕起伏，以便用

11、浓郁的戏剧性去感染观众。卡萨布兰卡3戏剧化电影常大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张剧烈的戏剧性动作和戏剧性情境。4戏剧化电影往往具有情节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到煽情的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善的道德训诫。5戏剧化电影往往追求人物形象的类比化（典型化）类型人物善恶分明，界限清楚6戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向极其讲究灯光、道具、服装、舞美等等，尽可能创造梦幻般的银幕世界意大利新现实主义和纪实美学纪实性电影美学观的奠基者，是20世纪20年代苏联记录电影大师维尔托夫和美国记录电影大师弗拉哈迪。维尔托夫于1921年创立了“电影眼睛派

12、”，他把电影摄影机比作人的眼睛，认为电影镜头是中性的，不带有任何主观色彩，甚至比人的眼睛更为客观和完善，可以“出其不意地捕捉生活”，因此，电影必须忠实地摄录生活，把生活原原本本地记录下来。20世纪30年代，以格里尔逊为首的“英国纪录电影学派“，继承和发扬了这一传统。他们一方面强调纪录片应当需有创造性地对真实生活场面进行实录；另一方面又十分注意在再现真实生活场面时进行艺术加工，因为摄影机的眼睛（镜头）可以比人的眼睛有更大的力量。格里尔逊等人拍摄的一大批纪录影片中，画面构图、镜头剪辑和音画配合等都相当讲究，。“英国纪录电影学派”十分注意拍摄普通人和劳动者的社会生活和艰苦劳动场面，如锡兰之歌、夜邮。

13、20世纪40年代中期在意大利出现的新现实主义电影运动，继承了电影史上的写实主义传统，把纪实性美学电影推向了高峰。意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底美学革命，响亮地提出了“把摄影机扛到大街上的口号，不再局限于用电影来讲述故事，而是致力于按照生活的原貌去真实地再现生活，注意表现反法西斯斗争，反映二战后的社会问题，把镜头对准了生活在社会底层的普通人的痛苦和不幸。1945年，意大利罗西尼的影片罗马，不设防的城市的诞生，标志着新现实主义电影运动的开始。“把摄影机扛到大街上！“有着深刻的历史背景和社会根源，是意大利战后特定的历史条件和政治形势下

14、反法西斯斗争的产物。“把摄影机扛到大街上！“集中体现在意大利新现实主义电影把镜头对准千千万万普通人的生活和斗争，反映战后意大利尖锐的社会问题，揭露穷困和失业给生活在社会底层的普通人民带来的种种苦难等方面。“把摄影机扛到大街上！“体现出新现实主义的风格特征，就是以严格的纪实风格反映普遍的社会问题，善于挖掘普通人在日常生活中面对的生存问题，通过摄影机捕捉大量真实感人的细节，真正实现“还我普通人”的美学追求。“把摄影机扛到大街上！”这个口号，鲜明地体现出意大利新现实主义电影的美学主张，实际上代表了新现实主义的创作方法。在电影手法上，新现实主义大量采用中、远景，摇镜头和长焦距镜头，用纪录片的方式来拍摄

15、故事片，没有精心设计的场面调度和镜头处理，拒绝玩弄技巧，强调影片的朴实、自然和浓郁的生活气氛，不主张在镜头角度和蒙太奇手法上多下功夫。在剧作上，新现实主义电影的结构一般都比较简单，常常采用单线结构，按照时间顺序来叙述，情节不复杂，重要人物较少，特别注意细节的真实，拒绝和排斥人工编造的戏剧性，主张从日常生活中去发掘潜藏的戏剧性冲突和情节，突破传统的戏剧化电影“起、承、转、合”式的结构框架，打破传统戏剧化结构的封闭性，采用更为开放的叙事结构方式，按照生活的实际流程，甚至通过散漫无序的事件的累枳来结构影片，从平凡而朴实的生活素材中提炼出隐蔽的、潜在的、往往不被人注意的主题和题材。意义：意大利新现实主

16、义电影的电影的衰落，既有政治、经济、社会等诸多外部因素，也是新现实主义电影自身局限性产生的必然结果，尤其是将纪实性美学追求推向极端，导致美学创造的自我封闭、影片内容的单调和手段的贫乏，再也难以适应新一代观众的需要。但是意大利新现实主义电影及其美学主张，却在世界电影艺术发展史上具有里程碑式的重要意义，对后来电影创作和电影美学的发展都产生了深刻的影响。纪实美学通过巴赞和克拉考尔的理论研究，从实践升华到理论的高度。巴费与纪实美学：巴赞的电影影像本体论，主要集中体现为摄影影像与客观现实中的被摄物同一。巴赞的电影理论既包括了纪实美学，又包括了心理主义：既主张电影应当具有表现对象的真实与空间时间的真实。前者使他从理论上成功地概括和总结了意大利新现实主义电影的艺术特征，后者则使他当之无愧地被封为法国电影“新浪潮之父”。克拉考尔