观念艺术及其批判-OnConceptualArtandItsCritique.docx

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1、观念艺术及其批判OnConceptualArtandItsCritique作者：肖伟胜作者简介：肖伟胜，四川大学文学与新闻学院。原文出处：文艺研究（京）2022年第20223期第5T8页内容提要：观念艺术在早期阶段对艺术做惯例式分析，后来过渡到对艺术体制的批判。马塞尔布达埃尔、丹尼尔布伦、汉斯哈克和迈克阿舍这些体制批判首创者在各自的交往互动型观念主义作品中，表现出对自身职业的制度框架的充分自觉，在不放弃艺术作品形式的前提下，系统性地探讨各种展览状况和体制关系，将对传统媒介惯例的批评发展成对艺术体制的探究。这些意在体制批判的观念艺术作品主要强调与观众的交往互动，试图对既有的艺术秩序进行颠覆，从而

2、让艺术家获得更多的权利，也为艺术赢得更大的自由发展空间。期刊名称：艺术学理论复印期号：2022年06期标题注释：本文为教育部人文社会科学基金项目“艺术事件观下的杜尚现成品研究”（批准号：21YJA760074）成果。自20世纪80年代中期以来，体制批判(institutionalCritiqlle)一词尽管已在艺术界被广泛使用，但尚且没有一个明确的界定。这一术语的出现通常被归功于美国女性艺术家和评论家安德烈弗雷泽，她在发表于1985年的论文在场与不在场中使用过这个词，以指认观念艺术家迈克阿舍(MiChaelAsher).马塞尔布达埃尔(MarCelBroodthaers)x丹尼尔布伦(Dani

3、elBUren)和汉斯哈克(HanSHaaCke)的“后工作室(post-StUd实践，并称他们为“体制批判首创者。弗雷泽后来在另一篇重要文章从体制批判到批判的体制化中谈到，这一概念的形成受到本雅明布赫洛1982年发表的论文寓言性程序(AllegoricalProcedures).彼得七宛尔1984年被译成英文的著作先锋派理论(TheoryofAVam-Garde)和克雷格欧文斯相关课程的启发。由于找不到更早的出处，弗雷泽认为这个概念或许就是在当时逐渐形成的，她可能最早在发表的文本中使用了这个术语。事实上，纽约艺术与语言小组”成员梅尔拉姆斯登早在19乃年发表的实践论一文中,就明确提出了体制批判

4、”概念，他写道：持续地进行体制批判，但又不处理体制中的特定问题，这将会使批判沦为一般化和口号化.”那么,什么是体制批判呢?克瑞斯佩尔多马克认为,从一般意义上说,体制批判指的是“自20世纪60年代末以来的某些类型的艺术实践，这些实践引起人们对其体制框架的关注。因此，埃里森R赫斯特直接将体制批判看作20世纪60年代末的发明，它是“一种解构主义的实践，旨在从内部揭示艺术体制背后隐藏的政治经济机制。弗雷泽认为可以将体制批判”这一术语分开理解，通过对其实践的明显对象即体制的理解，实现对体制批判的界定。他进一步指出，体制一股指已经获得广泛认可并且建构完备的艺术展示场所”，而体制批判涉及的场所首先是一种社会

5、性场所，它本质上是由各种社会关系构成的社会性场域。相比体制，批判的含义更加宽泛，既可以指揭露反思或展示博物馆及画廊的结构和逻辑这种比较保守的立场，也可以指革命性地颠覆既有博物馆体制”这样激进的姿态。鉴于上述种种对体制批判的理解，杰拉尔德劳尼格和吉恩雷在艺术与当代批评实践：重塑体制批判的扉页写道：体制批判最为人们所知的就是，这是从20世纪60年代末到70年代初由一些艺术家发展起来的批判实践，他们对博物馆和画廊系统提出了激进的挑战。”无论哪种对体制批判”概念谱系的梳理和界定，几乎都将第一波体制批判追溯到20世纪60年代末到70年代初，认为它由阿舍、布伦、布达埃尔和哈克等观念艺术家发起，其他艺术家如

6、罗伯特巴里、梅尔博赫纳、丹格雷厄姆、罗伯特史密斯和劳伦斯韦纳等偶尔也会位列其中。这些艺术家调查博物馆和艺术领域的情况，创作了一系列介入性和批判性的艺术作品和文本，旨在反对、颠覆或打破僵化的体制框架(11)。与体制批判的理论化艺术策略相关的年轻一代通常包括安德烈弗雷泽、路易斯劳勒、弗雷德威尔逊、蕾妮格林、马克迪恩，乃至谢莉莱文、玛莎.罗塞尔等形形色色的艺术家，以及艺术家团体材质小组(GroupMaterial)(12)0在20世纪八九十年代，第二波体制批判在之前的经济和政治话语的基础上，发展出各种艺术项目，增强了对主体性形式及其形成模式的自觉意识，第二波批判性实践仍然以体制批判的名义流传开来Q3

7、)。在体制批判艺术实践发展的随后二十年里，一些最有影响力的美国艺术评论家，如布赫洛、道格拉斯克里普、哈尔福斯特和克雷格欧文斯等人将上述两代艺术家的艺术实践理论化。另一些艺术家和评论家，包括弗雷泽、博尔德维茨、梁西蒙、莫尔斯沃斯和权美媛等人也加入进来，使体制批判”作为一个具有明确批判价值的术语，在20世纪80年代中期进入艺术批评领域，并很快被吸收进艺术史语汇，成为一种常见的说法Q4)。从艺术史家和批评家们对“体制批判”一词的使用来看，无论其定义如何难以捉摸，它的历史化实际上取决于两个方面：一是与20世纪六七十年代的艺术实践，比如观念艺术的关系；二是与对前卫艺术的体制化批判(15)的关键论争。如今

8、，体制批判艺术实践已有半个世纪的历史，它作为一种从内部质疑、解构和批判博物馆及美术馆基础的艺术实践，更多是指艺术家使用的理论化艺术策略，因此它不能像一般现代艺术流派刃解，被归为纯粹的或专有的艺术活动。鉴于这种情形，杰拉尔德劳尼格和吉恩雷将这股艺术潮流称为横向实践(transversalpractices)(16),这种横贯性实践力图通过质疑和改变观众对艺术所处背景的通常感知来达到对体制的解构。观念艺术家阿舍、布伦、布达埃尔和哈克率先发起了这种具有强烈解构色彩的横向实践，他们的艺术实践在观念艺术中最具政治化倾向。因此，迈克尔肯尼所说的这种“交往互动型观念艺术(communicativemodel

9、ofinteraCtion)与其他三种观念艺术类型，即语言学观念主义、非理性观念主义和参与式观念主义明显区别开来(17)。那么,交往互动型观念艺术与后三种观念艺术到底有何差异?既然交往互动型观念艺术最具政治化倾向，那它们之间是否只在对艺术体制的解构批判上存在程度上的差异?我们知道，观念艺术希望以纯粹的、完全非物质化的材料加以呈现，从而突破传统博物馆和美术馆的限制，抵制艺术作品的普遍商业化。如此看来，所有观念艺术似乎都有突破传统艺术体制的企图，也就是说，它们都对艺术体制构成了挑战。那么，为何只把体制批判首创者”这一名号给予阿舍、布伦、布达埃尔和哈克，而不是所有观念艺术家?这是否说明其他三种观念艺

10、术尽管试图突破传统艺术体制，但没有像交往互动型观念艺术那样真正实现体制批判?在回答这些问题之前，我们不妨先了解一下观念艺术的形态及其特征。一般来说，观念艺术始于20世纪60年代中期，其影响力从70年代中期开始逐渐衰退(18)。牛津艺术与艺术家词典的“观念艺术词条中写到，这场可追溯到杜尚的运动以艺术本质的理念为创作的首要目标，并以许多不同的形式(如现成物、照片、地图、录影、文字等)来表现艺术，借此摆脱形式、色彩、材料、价格、博物馆等因素长期以来对艺术的影响。观念艺术通常被视为对艺术本质的质疑和对艺术边界的方脾(19)。迈克尔肯尼根据艺术创作的不同方法，将第一阶段观念艺术分为语言学观念主义、非理性

11、观念主义和参与式观念主义这三种类型。语言学观念主义以约瑟夫科苏斯、特里阿特金森、迈克尔鲍德温和英国”艺术与语言小组为代表，以哲学思考命题为主要内容，从本体论和认识论出发，围绕着艺术是什么和我们如何知道自己所知的就是艺术”这两个基本问题进行哲学探究，他们的作品几乎毫无例外地聚焦于给艺术下定义这一问题。非理性观念主义以索尔勒维特、梅尔博赫纳、丹格雷厄姆等为代表，主要采用系列性或系统性方法，强调观念艺术家的直觉在作品理念的实现过程中扮演的关键性角色。参与式观念主义以道格拉斯休伯勒、罗伯特巴里和劳伦斯韦纳为代表，以结构性的方法进行创作，倾向于从艺术作品新的流通形式入手，以平等主义姿态面对观念艺术生产的

12、各个要素和流程，并且观众被赋予了足够多的选择权，这种对接受环节之于艺术作品的物质状况起着决定性作用的强调，使之成为一种典型的参与式审美模式(20)。美国艺术理论家罗伯特C摩根(RobertCMorgan)根据上述三种模式，概括出观念艺术采用的三种方法，即哲学性、系列性和结构性，并指出这些创作方法虽有差异，却具备某些共同的特点：拒斥物质化，抵制商业行为，主张观念/1里念为王的核心诉求，同时作品几乎没有色彩(黑白或单色)，具有匿名效果，强调脉络和语境(艺术的、文化的、历史的、经济的、场地的、建筑的)赋予作品的意义与功能(21)o此外，这些大致属于第一阶段的观念艺术家们几乎只用语言文字来表现艺术作品

13、，他们认为艺术作品本质上大都是语言的，因而艺术不只是单纯的“观看，也能够被“阅读和理解。这样一来，文字也能如图像一般产生视觉效果，并且达到观念艺术所追求的非物质化和传达观念健念的意图，所以“语言(这里所说的“语言，不仅包括文字，还包括照片、图表、地图、目录等具有文字表意功能的符号)成了观念艺术最朴实、直接和有效的艺术形式(22)。通过这些早期观念艺术家的不懈努力，以观念/S念为核心诉求的艺术潮流得以确立。从上述三种观念艺术形态来看，这些艺术家遵循的是杜尚现成品艺术所开辟的为所欲为现代性艺术法则(23),将主要精力集中于反叛传统的艺术概念以及突破传统的艺术体制。从这个意义上说，我们甚至可以将整个

14、观念艺术视为一场反体制主义(anti-institUtionaliSm)运动。不过，这里的体制是一个泛指,如王志亮所说：我们可以给体制批判设置一个广义的定义，那就是同时包括Institution的两种中文译法：一是惯例(COnVentiOn);另一个是体制(OrganiZation)。(24)在他看来，从20世纪60年代开始的观念艺术实践就是对艺术概念的惯例式分析，艺术惯例论主要探讨艺术概念何以可能，而该问题恰恰是语言学观念主义艺术的核心关切。但是，当以科苏斯为代表的早期观念艺术家们借助维特根斯坦的分析哲学传统来探究艺术的定义时，他们的艺术往往会陷入布赫洛所说的“同义反复(tautology)

15、、自我指涉的泥沼，从而沦为契合资本主义中产阶级趣味的“管理美学”。持守马克思主义批判立场的布赫洛在1962-1969年的观念艺术：从管理美学到体制批判一文中，对科苏斯这种同义反复式的创作方式进行了激烈的批评。他认为，科苏斯表面上是观念主义者，实际上是保守的现代主义者，科苏斯在1969年所支持的，恰恰是现代主义实证主义遗产的延续和扩展因此，即便在他声称要取代格林伯格和弗雷德的形式主义的时候，事实上也是在升级更新现代主义的自反性的计划”（25）。以格林伯格和弗雷德为代表的形式主义者们建构了现代主义的审美自律性原则或自反性理论，这种理论认为艺术是一个完全自足独立的审美有机体，它有一套形式自我否定的规

16、律。在格林伯格看来，现代主义画家格外关注绘画的形式要素，特别是画面的平面性。他们遵循绘画媒介的内在逻辑，拒绝叙事性，代之以绘画独一无二的形式品质，从而在不断的形式翻新中走向纯粹平面性的历史，这意味着绘画通过摆脱那些与它无关的因素而逐渐回到自身。绘画最终就是绘画本身，与外界现实没有任何关系。科苏斯深受阿德莱因哈特和唐纳德贾德影响，遵循莱因哈特所主张的作为艺术的艺术”的同义反复式教条，同样强调T牛艺术作品就是一个同义反复句，因为它是关于艺术家意图的一种呈现，也就是，艺术家是在说：那种特定的艺术作品是艺术，就是对艺术的一种定义（26）。这种同义反复式的艺术纯粹性追求其实与现代主义绘画的自我指涉没有实质区别，所以科苏斯的同