浅谈中国当代舞蹈创作的“现代性”-ModernityoftheCreationofContemporaryChineseDance.docx

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1、浅谈中国当代舞蹈创作的“现代性”“ModernityoftheCreationofContemporaryChineseDance作者：朱敏作者简介：朱敏，北京师范大学艺术与传媒学院舞蹈系教师原文出处：艺术评论（京）2013年第1期第14-19页期刊名称：舞台艺术（音乐、舞蹈）复印期号：2013年02期为何要谈现代性？自上个世纪80年代起，中国进入了从传统型向现代型社会的转变，一切社会实践都以实现“现代化为目标。在都市化、市场经济、法制建设等一系列现代化蓝图的背后,一种全新的价值体系以现代和现代性为标识、以人为主体的人文理念悄然兴起。在这样的社会环境中，一方面，新的社会氛围为艺术创作提供新的素

2、材；另一方面，价值观念的转变也极大地冲击了传统艺术的表现形式和审美取向，出现了一系列新的问题，迫使现代美学不得不做出理论上的回应。现代性理论由于其边界开放和自我扩张等特点，已经逐步渗透到社会的各个阶层和学科领域，并在彼此之间发生着直接或间接的联系。舞蹈作为一种社会文化现象，反映人的情感与心理状态，在当代美学思想与审美意识的直接影响下，不可避免地会发生一些时代性的内在演变。只要略微回顾一下新时期的作品，我们不难发现，舞台上所呈现的舞蹈形态以及舞蹈作品所传达出来的信息，都表现出了明显的现代性倾向。古典式的英雄人物逐步退出历史舞台，而更多的是只属于个人的内心独白。以往我们熟悉的动作套路，为了满足人们

3、当下的新奇，正在被不断地分解与重构。但是，舞蹈创作绝不是一个单一的行为，它与舞蹈发展的生态环境、当下的美学形态以及受众的审美取向都密切相关。因此，本文以现代性”的思考为主题，以中国当代舞蹈创作的现状为切入点（尤其针对中国古典舞和中国民族民间舞），尝试梳理中国当代舞蹈创作的现代性特征，进而探寻隐藏在作品表层之下，直接影响舞蹈创作的时代背景、价值观和审美意识，希望能在现代性”的理论框架中找寻到自己的位置和舞蹈研究的新方法。一、现代性”的界定现代”一词的词根源于拉丁文（mod。）,原意是指当前的、最近的，与之相对的是古代或传统。从西方历史上来说，它通常指文艺复兴以来的历史，尤其是18世纪启蒙运动以来

4、的历史.由于现代”的丰富性和复杂性，同时延伸出了现代化、现代主义、现代性等多个概念。相对于前两个概念而言，现代性则充满了矛盾性和内在张力。在总体上可以认为，现代性是指从文艺复兴尤其是启蒙运动以来的西方历史状况和文化精神。所谓历史状况，被称作社会现代性或启蒙现代性，意指在科学理性主义的引导下，对过去的、传统的经济基础和生活方式的摒帮口发展。所谓文化精神，则被称作审美现代性，是指在反思社会现代化的基础上追求个体自由和生命价值，以及对传统权威的抵抗和批判。从某种意义上来看，现代化是动因，现代性则是反映和描述现代化的果，对前者的发展变化和社会影响进行反思和价值判断。舞蹈作为一个独立的艺术门类，属于审美

5、范畴。因此，本文将视审美现代性作为探讨这个问题的逻辑基础，并以此展开论述。与西方社会追求审美自主性、实现个体存在价值为目标的经验不同，中国的审美现代性，一方面表现为艺术创作在新时代强调个体情感表达、勇于突破创新等现代意识的萌芽，对西方先进经验和理念持积极的学习态度，希望在世界舞台上与西方艺术对话；而另一方面，又表现为在社会现代性和审美形态转变的影响下对传统文化的变异所引发的积极思考以及在全球化的和声中为保持和树立民族文化独特性所产生的焦虑。西方情境下的社会启蒙与文化精神之间的内在矛盾，在中国转化成了外来理论与本土经验、传统文化与现代意识之间的融合与消解等一系列问题。今天，现代”对于舞蹈界已经是

6、一个十分熟悉的词汇。现代舞也好，现代派也好,在多数人的印象里，现代几乎就是颠覆、实验以及前卫的代名词。它被看作是从西方传入的一个舞蹈流派，是与中国传统舞蹈截然不同的表现方式。在舞蹈语境中，现代更多的是指一种区别于传统的舞蹈风格，而较少强调它本身的时代特性。因此，在继承传统舞蹈文化的立场上，我们恐慌现代,而在立足当代面前，我们又追求现代，这样一种亦近亦远、亦吸收亦排斥的状态，即我们在迈向现代化过程中的矛盾所在。在笔者看来，“现代”在中国新时期舞蹈发展过程中代表着多重含义。首先，是这个词汇本身所包含的鲜明的时间或历史概念，它意味着当下、现在，合着我们的呼吸节拍同时进行着的历史存在，它与过去相别。然

7、后，是从审美的角度上所展现的超越传统，根据现代人的审美情趣所建立起来的审美形态。最后，是指隐含在人思想当中的主观萌动，是指挥人实践活动的抽象存在的现代意识。在我们所处的现实状态中，无论把现代看作成一种态度，还是依据它具体的审美标准进行创作，从思维方式上的理解到身体力行的实践，再到反思过后的批判，都在有形与无形之中构成了“现代性”的具体存在，因为其内涵就是对现在已经存在的现象和变化的反思与探究。二、中国当代舞蹈创作的现代性”特征（一）从审美自觉到本体意识的苏醒上世纪80年代，中国舞蹈的发展经历了一番从思维方式、审美经验到创作意识上的大变革，这场变革的主题精神就是用自己的眼睛去观察世界，用自己的思

8、维方式去审视舞蹈，用舞蹈自身的规律去创造”，以回归舞蹈本体为目的的一次自我溯源。什么是舞蹈、舞蹈从哪来、如何舞蹈等问题，成为了舞蹈理论研究中的热门课题。研究者从不同的背景、角度所做出的对于舞蹈本体的积极思考，昭示着一场潜在的变革已经势不可挡。吕艺生教授对于这场变革感悟到：舞蹈的本体意识终于苏醒了！它是在痛苦的回忆中苏醒的，是在强化舞蹈本质属性的强烈愿望中苏醒的。这场自我溯源，一方面是出于对十年文化浩劫的反思，是长期精神压抑下的一次情感爆发，另一方面是出于时代需要，呼唤舞蹈本身与时代同步发展。就在1980年第一届全国舞蹈比赛上，来自全国27个省、市、*和中央各部委、中央文化部直属院团以及中国人民

9、解放军系统有31个代表队共337人、208个作品参加了比赛。作品创作从选题上打破了革命化、民族化等固有题材，对现实生活、自然景物、神话传说等多个领域均有涉猎。更值得一提的是，在一些剧目的创作技法上，编导大胆地采用了心理结构的方式或是“意识流”的手法，以情寓意或借景抒情，舞蹈的诗意色彩日益渐浓，舞蹈原生的表现力随之大大加强。笔者认为，来自政治和意识形态等外力的强制性因素以及提倡和遵守戏剧式创作理论等内部因素，共同造成了过去一段时期内舞蹈本体的失语。中国传统审美观念讲求虚实结合、动静相融，视意境的浑然天成为艺术创作的最高境界。但是到了近代，战争和革命的需要，把人的审美观从写意的想象拉到了对现实的关

10、注上，艺术源于生活”因其广泛的群众基础成为那个时代的艺术创作准则。另外，受当时国家政治和外交环境的影响，苏联的戏剧式舞蹈编导理论首先进入我们的视野，与当时国内现实主义”之风的吻合，成为了舞蹈发展路上的最佳选择。舞蹈创作对于戏剧性、文学性的片面追求，同样从创作意识上束缚了人们的想象力与表现力。为改变这种被动状态，自1980年代开始，我们在探索中从两个方面做出了努力：一方面是去标签化月巴舞蹈从宣导职能中解放出来。另一方面是重寻舞蹈美的规律来建造自身，即用自己的眼睛看世界,用自己的语言来表达情感。我们在经历了彷徨、茫然、追寻和反思之后，终于开始意识到舞蹈本体的重要性，舞蹈创作出现了从为他人服务的被动

11、接受，到为自己服务的主动创造的转变。观念上的更新和创作上的繁荣，使得新时期舞蹈的发展呈现出了“在路上”的乐观趋势。从审美现代性的具体表现上来看，因为不同的历史背景和社会环境，中国新时期舞蹈本体意识的苏醒”和西方的艺术自觉”在很多方面仍存在着明显差异。首先，西方现代舞蹈意识强调舞蹈创作的主体精神，强调舞蹈家的主观作用，把人的价值观放在首要位置。而我国长期信守马克思主义价值观，强调个人利益与集体利益相结合的社会主义的人的价值观”。这就意味着，舞台上所展现的不应该仅仅是纯粹的自我，而是融合了普世价值观、具有典型性代表人物的性格和情感世界，从而满足大众的群体审美需求，而不以个人意志的表现为最终目的。其

12、次，西方的现代舞蹈是建立在批判古典的基础上，而新时期中国舞蹈的发展并不是延续自身的传统按照内在的需要而发展，它更多的是建立在重建民族舞蹈艺术的基础上。而这样的重建不仅要符合根植传统的审美需要，还要具有立足当代的创新意识。传统与现代的交汇无疑成为众人关注的焦点。再者，西方现代舞蹈多有批判意识，以表现社会现代化急速发展下产生的人性异化、信仰缺失等问题为主题，在关注人类生存危机的同时为现代舞蹈注入了悲剧性色彩。而新时期中国的舞蹈创作则相反，在社会现代化的变革背景和现代艺术的感染下，呈现出一种开放、包容、积极的心态。最后，与西方现代舞蹈所表现出来的抽象与新奇不同，新时期的舞蹈创作是在脱离了对具体物象的

13、直接模仿后，隐含着超越现实的愿望，借助特定的形式与内容来暗示作者的意念与追求。这种具象与意象、现实与抽象相结合、具有象征主义艺术特征的表现形式，与西方“纯艺术”的艺术理念仍有一定差距。（二）创新”意识引发的解构之风当改革开放使得国门大开，展现在我们眼前的西方文化是整体性的，即科学技术、经济实力、文学艺术等所构成的一个高度发达的现代化社会。在中西方强大的现实差距和随之而来的心理落差下，崇高的历史责任感催促着我们，要迅速地革新既定的样式，创造新的形式。加上文革本身已经造成的文化断层，创新成为了整个社会的时代口号，成为了人们理想中改变现存状态的有效途径。创新也同时成为了新时期中国舞蹈创作中的一个重要

14、指标:在名目繁多的舞蹈大赛上，新剧目参赛会有几分优势；在训练课堂上如何培养学生们的创新意识成为新的讨论课题；而舞蹈编导们在时下这个求新、求变的舆论中，整日为了创新费尽IL思。如何创新？在西方现代艺术中这并没有固定模式，也无其他经验可寻。当我们遇见到那些仍然可以称之为新兴的、先锋的艺术形式时，常常无法按照它自身的价值来判断和选择,而马上注意到的是它们内在的批判性和多变的形式感。这时，创新”对我们而言有了可参照的对象和可借鉴的方式，那就是在变革原有形式的基础上造就新的事物。而对于什么是新的，在艺术创作中从未有也不可能有一个明确的界定。在当下的中国舞蹈创作中，创作者们为了如何“新”而绞尽脑汁。在他们

15、的普遍意识里，创新多是表现在舞蹈形式和肢体形态上，是对视觉经验的挑战，是如何表现自己与众不同；同时,又能让欣赏者在欣赏过程中感受到心理上的新奇与刺激。既要达到创新的目的，又要顾及到民族性和风格性原则，一个最直接有效的方法，就是在有的基础上去寻找未开发的空间和可能性，把无生为有以达到新”的目的,这也就是现在舞蹈创作中流行的T词汇：动作解构或动作变形。解构作为后现代主义思潮最重要的认识方法，是以德里达为代表的法国学者在上个世纪60年代首次提出，之后这种思想逐渐渗透到了人文学科的诸多领域当中，如语言学、心理学、哲学、艺术等。按照德里达的意图，解构一方面是突破原有的系统，打破封闭的结构，排除本源和中心

16、；另一方面是将瓦解后的系统中的各个因素暴露于外，然后再将各种因素自由结合，使它产生一种具有无限可能性的网络。一切事物、经验、认识在这里被视为是非固定的、不确定的因素，与舞蹈所具有的多变性、多元化的运动本质相契合。因此，当我们看到编导们对动作变形所做的解释时，会惊讶地发现，解构主义在新时期的中国舞蹈创作中竟得到如此广泛地发挥和运用。如高成明所言：动作变形能力包括改造已有的传统动作，改变其原来的形态和动作指向，对具象性动作进行提纯净化，使之抽象对传统动作在关注基础上，进行动作与节奏重新调整，以求焕发出新的意义和舞风，前者是变形创造，后者是留形重组。大致上看，动作变形”与解构主义的内容似乎有着异曲同工之处，但背景基础的不同，在接受上肯定会有所变化。比如在德里达看来，拆解后的自由组合仍处在一种不断运动的