德藏吐鲁番出土“魔鬼”水墨纸画研究-TheDevilInkPaintingUnearthedinTurpanfromGermanyCollection.docx

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1、德藏吐鲁番出土“魔鬼”水墨纸画研究The“Devi1InkPaintingUnearthedinTurpanfromGermanyCollection作者：肖蓉成/刘韬作者简介：肖蓉成，黔南民族师范学院美术学院副教授；刘韬，首都师范大学美术学院副教授。原文出处：美成在久（南昌）2022年第20226期第27-42页期刊名称：造型艺术复印期号：2023年02期标题注释：本文为国家社科基金艺术学一般项目“德国柏林藏高昌壁画研究”（20BF098）研究成果。DOI:10.19993ki.2095-865X.2022.06.031902至1903年，德国探险家格伦威德尔（AGriinwedeI）率队在

2、中国*吐鲁番盆地考察期间，掠夺了包括壁画、雕塑、绢画、纸画、写卷与建筑残件等在内的大量珍贵文物。其中，在高昌故城佛寺遗址发现一幅绘有魔鬼”的纸本水墨画图l1905年，格氏在高昌故城及其周边地区的考古工作报告Q9021903年冬季）中附有魔鬼”图像并简要描述了发掘时的状况，其中可获取的有参考价值的信息包括：它出自于T牛回鹘文写本，并与“回鹘文契约之类的手稿、回鹘文佛教写本残件、摩尼教写本残件、一张梵文手稿残件、带有佛像的汉文手稿的残片、一些四方倒排印刷品的残件混杂。该纸画被带到德国后，入藏柏林民族学博物馆，今编号m4951o由于历史原因，高昌故城收集品中的图像与文书后来分藏于柏林亚洲艺术博物馆和

3、德国国家图书馆，部分文物被重新编号，因此无法确知绘有“魔鬼”的纸画究竟出自哪件写本。格伦威德尔在吐鲁番的探睑成果在欧洲学界引起了轰动，随后根据这批收集品而展开的研究也蔚为大观。虽然在远离中原的高昌发现如此精彩的水墨画值得注意，但由于缺乏图像间的联系和与具体文本的对应，该画的研究一直停留于基础资料的介绍层面。1979年，意大利艺术史学家布萨格里（MBussagIi）在中亚绘画中对该画进行了基础研究，体现出国外学者对东西方文化交流的关注。关于该画的命名和年代问题，此后学者基本沿用布萨格里的观点，一般认为图像的内容为舞蹈的魔鬼，绘制时间约在公元8-9世纪（见表l）该画藏于柏林，长期不为中国人所知。1

4、995年，孟凡人等学者将吐鲁番盆地的古代绘画遗存及流散国外的资料辑成高昌壁画辑佚，较早在国内介绍此画。他根据格伦威德尔的考古报告，将I114951纸画命名为鬼，时间定为高昌回鹘时期”并附有临摹图。之后，国内陆续出现关于该画的论著，在介绍时主要参考国外学者的研究成果,且未对其图像内容和年代形成统一认识（见表2）。饿鬼纸本水墨纵17.5厘米，横9厘米高昌故城佛寺遗址出土（图片采自德阿尔伯特格伦威德尔高昌故城及其周边地区的考古工作报告（1902-1903年冬季）文物出版社，2015年，图版一二）虽然HI4951纸画的形象符合中国绘画中鬼的基本特征，但在中国绘画中，鬼的图像系统极为复杂，其在不同时代、

5、不同题材中的形象特点存在较大差异。表L表2中列举的出版物对该画的年代标示均未给出具体阐述，如果从中国绘画中鬼”形象的历史演变及对该画形式风格的观察，那么公元8-9世纪”的年代论断则缺乏充足论据。鉴于学界对m4951纸画内容和年代的论证不够充分，故本文尝试运用的方法与讨论的问题主要有：第一，根据对文献和图像资料的梳理比较，确定具体图像的题材内容；第二,从形式风格的分析入手，推断其绘制年代。需要指出的是，葛玛丽(AvonGabain)在中亚的地藏信仰一文中影印了一幅出自柏林亚洲艺术博物馆、编号同样为11I4951的十王生七经佛画残件13图2,佛画背面为回鹘文，正面为十王之一的上半身线描，文中未注明

6、发掘地点。该画造型严谨，从人物形象及用笔特点可见其明显受到中原画风的影响，其官帽部分也以浓墨涂绘，虽然两幅编号同为In4951的纸画在技法语言上具有一定的一致性，但中亚的地藏信仰中的编号应为葛玛丽引用之误，非本文所指。十王生七经佛画残件(图片采自AvonGABAINJ1Ksitigarbha-kultinZentralasien-BuchillustrationenausdenTurfanFundeninH.ZZllndoIogen-Tagung1971:VerhandlungenderIndologis-ChenArbeitstogungimMuseumfurIndischeKunstBer

7、lin,7-9Oktober1971:47-71)图像内容讨论现藏柏林亚洲艺术博物馆的III4951纸画(见图1),纵17.5厘米，横9厘米。以没骨法所绘之鬼，仅着一条白色短裤，虽瘦弱但仍可见明显的肌肉结构。其五官绘在胸前，前额宽大突出，头发蓬乱，发髻高高盘起，发髻上散乱着一缕头发或为一束装饰物，脸颊两旁还绘有镰刀形的墨块。其左手上扬，手指自然分开，右手往后屈伸至腰后，两腿一前一后，似在迈步。在鬼身前的地面上有一只大碗或钵，碗口为椭圆形，碗底呈直线，碗的外壁有似染兼带皴擦的墨痕。纸画背面存有6行回鹘文，系蒙元时期添加(14)。格伦威德尔在发掘报告中所记的魔鬼(德语DomOnS),泛指恶魔、魔鬼

8、、妖怪等，语义过于宽泛，不能准确传达该画的具体内容。东汉许慎说文解字言：人所归为鬼。”这是中国本土关于鬼的原始语义。自佛教传入中国，伴随地狱”观念在中国的形成，鬼的概念产生了较大变化。在佛教观念中，鬼主要指人因为生前做坏事以恶业故，受三十六种饿鬼之身Q5),死后堕入地狱道饿鬼道，成为受饥渴之苦的饿鬼.对于饿鬼形象的特点，饿鬼报应经有“我受此身，无有头首，眼耳鼻口，尽在胸前”的描述Q6),可见五官被绘于胸前是饿鬼的标志之一。佛说救面然饿鬼陀罗尼神咒形容面燃饿鬼身形羸瘦、枯燥极丑、面上火然、其咽如针、头发蓬乱，另外身体羸瘦，脉如罗网，脂肉消尽，皮骨相立，其身长大,坚劲爆陋，爪甲长利，皱面眼深，泪流

9、若雨，身色麴辗，犹如黑云(17),此经文所记与In4951纸画所绘的形貌特征相符，因此该画所绘应为一身饿鬼形象。脸颊两旁的镰刀形墨块，则可能表现面燃之火。由于饿鬼其咽如针，需念咒语打开咽喉，并依靠饮物一盂钵，汝为我布施，以施甘露而食，一旁的碗或钵也许正与布施有关。而鬼头上高高盘起的发髻则与古印度婆罗门的发型一致，该发型在唐宋时期敦煌等地的佛传故事画中较为常见。在中国佛教绘画的表现中，出现饿鬼形象的环境主要有:1 .十王经中的冥府及六道；2 .法华经中，在序品中的六道、譬喻品中的火宅喻、观音菩萨普门品中的水难和鬼难；3 .目连经中的地狱；4 .地狱经中的地狱；5 .千手千眼观音经中的施甘露。具体

10、内容与形式对应关系见表3。此外，佛画表现中还有罗刹、鬼卒、天王身边的小鬼等，与饿鬼形象类似，但因小鬼身上一般戴有项圈之类的装饰物而较易辨识。综上，饿鬼形象主要集中出现在与地狱题材相关的绘画表现中。晚唐十王经的出现为地狱及冥府的绘画表现提供了参照的依据，由此发展出的十王图对饿鬼的表现走上了一个新阶段，尤其是五代以后，随着佛教进一步世俗化，鬼”这一题材广泛流行。以下分析佛教绘画遗存中有关饿鬼形象的表现。目连经变之饿鬼敦煌榆林窟第19窟甬道北壁（图片采自敦煌研究院主编敦煌石窟全集9报恩经画卷商务印书馆（香港）有限公司，1999年，图163）目连经目连经讲述了佛陀弟子目连游地狱救母的故事，自唐代开始流

11、行，宋代以后逐渐演变为中国的鬼节。但关于目连经的绘画遗存却十分少见，仅见于敦煌榆林窟第19窟的五代壁画图3等处，壁画上描绘在地狱阎罗殿中，鬼卒持刀枪驱赶一群带枷锁的饿鬼，饿鬼仅着一条短裤，肤色不以线条勾勒而以赭色直接涂绘，短裤亦直接以白色涂绘，嘴与眼以深红和白色点涂，艺术表现极为概略，其他穿衣人物亦用了同样的手法。地狱经地狱思想产生于印度，地狱（Naraka）为佛教六道（或五道）中的恶道之一，后与汉地的生死观念相结合。尤其是盛唐以后，由于佛教偏重实践，对法义的理解衰落,鬼与地狱混合在一起,成为一种民间信仰。*克孜尔第199窟绘有一幅地狱图壁画图4,由6段分格构成一长条形连环画卷，自左至右,前五

12、段分别表现烈火熊熊的地狱中罪人受苦的情景，最后一段描绘两头相向的公羊在火焰的包围中，中间是被割下来的人头。该地狱图使用了均匀纤细的线条勾勒轮廓，再施以不同色彩，技法上体现出龟兹绘画的风格特点，其人物体型匀称健美，鬼卒肤色为白色或蓝色，仅着一条短裤，罪人则一丝不挂，肤色绘以棕色，画面未刻意渲染惨烈恐怖的气氛，可见早期地狱场景表现的特征。唐朝名画录记载，吴道子曾绘景公寺地狱壁，绘成后使人不寒而栗，都人咸观，皆惧罪修善，两市屠沽，鱼肉不售（18）,成为后世之仪范。吴道子的地狱画已不可见，但从“都人咸观”等记载来看，其形式应当为壁画。此外，在库木吐喇第79窟图5、吐鲁番胜金口第7窟图6、吐鲁番柏孜克里

13、克第18窟图7,均有表现地狱场景的壁画，风格各异。地狱图局部克孜尔第199窟主室右侧壁下部11I8432（图片采自赵莉主编海外克孜尔石窟壁画复原影像集，上海书画出版社，2018年，第112-113页）下左（图5地狱行刑图库木吐喇第79窟主室北壁（图片采自*吾*文物管理委员会等编中国石窟库木吐喇石窟文物出版社，1992年图186）下右图6胜金口第7窟壁画(图片采自A.v.LeCoq-ChotschoTacsimiIe-WiedergabenderWichtigerenFundederErstenJIniglichPreussischenExpeditionnachTurfaninOstturki

14、stanfReimer,1913Taf.14)六道轮回图I118453柏孜克里克第18窟主室左侧壁（图片采自德阿尔伯特冯勒柯克恩斯特瓦尔德施密特*佛教艺术，*教育出版社,2006年，卷四，图版19）法华经法华经对于饿鬼的表现在唐宋时期的壁画中遗存较多，五代、宋以后的佛教版画中也经常出现。通常形式是在序品中，从佛陀的眉间白毫形成一条光带引向佛的右侧，分别绘六道，依次为天道、阿修罗道、人道、畜生道、饿鬼道、地狱道。饿鬼道通常绘一身饿鬼由左向右驰走，地狱道则绘一身鬼卒烧一口大锅。在序品中，饿鬼仅作为六道之一的象征，以示佛的说法广泽六道，尺寸较小，绘制也较为简略，此种形式在佛教版画中表现最多。譬喻品中

15、的火宅喻则通常表现为一大宅的场景图8,图9,大宅中火光四射，饿鬼和其他鬼魅毒虫一起在庭院内奔走嬲区，似正在威胁两三个少不经事、天真无邪的孩童，此情景中的饿鬼姿态舒展、动作夸张。观音菩萨普门品中的水难和鬼难图10-12,多作为大型壁画中的局部而呈现，以表现观音菩萨救苦难的神力。表现水难的通常样式为满载乘客的小舟行于水中，岸上一群罗刹鬼张牙舞爪，以示舟中乘客的危难，罗刹鬼的手脚和脖颈处有时绘有项圈类装饰物。表现鬼难则通常绘凶神恶煞的罗刹鬼对路人行凶的场景。譬喻品和观音菩萨普门品在唐宋间的壁画、版画以及宋以后的绢画、纸画中均有表现。壁画中一般直接以色彩涂绘，有时省略面部五官。敦煌莫高窟第61窟晚唐壁画中水难和鬼难题材中的罗刹鬼，肤色以深赭色点涂绘，仅短裤勾线上色，人物的面部不见五官。版画则一般为简略的线刻白描形式。纸画和绢画有相对细致的勾线、着色与刻绘。上左图8火宅喻元代纸本版画（图片采自翁连溪，李洪波主编中国佛教版画全集第4卷，中