引魂升天还是招魂入墓-——马王堆汉墓帛画的功能与汉代的死后招魂习俗.docx

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1、引魂升天，还是招魂入墓马王堆汉墓帛画的功能与汉代的死后招魂习俗FunctionsofSilkPaintingsinMawangduiHanTombandtheCustomsofPosthumousEvocationinHanDynasty作者：李清泉作者简介：李清泉，山东大学文化遗产研究院教授，博士生导师。原文出处：美术大观（沈阳）2021年第20215期第28-39页内容提要：本文以马王堆汉墓帛画中的天门图像为切入点，重新认识帛画的性质、功能及两汉墓葬美术题材的意义。笔者认为：一，这类帛画既不是“复衣也不是“铭旌”，而是送葬仪式上用以引枢入蚌的幡物“族”；二，这类旖的作用，与滥觞于楚地的招魂

2、入墓葬俗密切相关；三，借助对马王堆非衣功能的认识西汉至魏晋间中国人赖以“超度”亡灵的招魂礼仪美术形式，以及围绕于“天门”的生死观念与升仙信仰，大体可得一前后贯通的理解。期刊名称：造型艺术复印期号：2022年01期关键词：马王堆帛画/施一非衣/招魂入墓/天门/死后升仙本文的讨论，发端于笔者对汉代墓葬美术中的天门”主题的相关思考；而文章的主要切入点，即马王堆汉墓帛画中位于墓主人上方的那道天门。众所周知，20世纪八九十年代，随着古巴蜀地区的一批带有榜题文字的东汉石棺与铜饰牌画像材料的陆续公布，汉代墓葬美术中用以象征天国仙境之门的天门”主题，很快引起了学术界的广泛关注。而且，新的发现材料和相关研究已经

3、令人们意识到，这一主题的流行范围绝不仅限于东汉时期的巴蜀地区。如时间略早的陕北地区东汉墓葬（大约多在东汉中晚期），其画像多集中出现于墓门部位，且画像的内容与结构就明显表露出将墓门装扮成天门”的意图。图I-湖南长沙马王堆1号汉墓帛画（西汉，通长205厘米，顶端宽92厘米，末端宽47.7厘米，湖南省博物馆藏）图2-湖南长沙马王堆1号汉墓帛画线描图（局部）最近，笔者又通过对相关文献与图像材料的综合研究，得出以下几点认识：一，在河南洛阳、南阳、郑州，陕西陕北、关中地区，江苏徐州，山东临沂、平阴以及甘肃酒泉、敦煌等地的西汉中晚以降至西晋时期的墓葬中，出现过很多以双阙楼阁图像装饰墓门或棺椁的实例，其基本内

4、容总是不能脱离与天界或西王母所在神仙世界的内在关联,表明这是当时的一种普遍风气；而且，这一风气总体上以临近江淮地区的南阳、徐州和鲁南一带出现较早；二，有关天门”的观念，见之于战国至汉晋时期的许多文献，其起源应以楚地为早；而且，以目前所见的墓葬美术材料，有关天门的图像亦最先出现于长沙马王堆发现的两幅西汉早期帛画，其年代皆在西汉文帝时期（前179-前157）；西汉中晚以降渐趋显著的这一风气，之所以总体上以临近江淮地区的南阳、徐州和鲁南一带出现较早，估计极有可能正是因为濒近楚境，而最先受到楚风的沾溉。带着上述认识，我们不免更加好奇：这类图像在丧葬仪式中究竟有何实际作用、对死者又意味着什么？为什么同是

5、天门的图像，在西汉早期的楚地墓葬中是出现在帛画上的，而在西汉中期以后的中原、关中、巴蜀乃至西北边地却被转移到墓门和石棺前挡等部位，其前后之间究竟有何内在关联？这些问题令笔者益加感到，天门既然能成为整个汉代墓葬艺术中的一个经久不衰的表现主题，表明其背后必定连着一个根深蒂固的丧葬文化相关习俗；而马王堆帛画的功能与意义问题，可能就是打开这道“习俗之门的一把钥匙。故，本文试图循着“天门”传统的线索和图像语义的逻辑，对马王堆帛画的功能与意义问题，再做一点尝试性的讨论。希望这个讨论,不仅有裨于我们对帛画性质的认识，同时也有裨于我们对整个汉代墓葬美术中的相关问题的理解。一、图像的逻辑与帛画的性质有关马王堆帛

6、画的研究,层面之广、数量之巨,不胜枚举，可以专门写一部大的学术史。而本文的讨论,由于有着不同的落脚点，且关心的还是些有关帛画性质、功能与基本图像寓意方面的问题，所以只能围绕于这类问题的代表性观点和有助于达成本文新见的相关成果而展开。以往，学界有关马王堆帛画性质与功能的认识，大体有用于招魂的“非衣”说和用于停柩待葬仪式过程的铭旌说两种见解最为流行。早在马王堆1号墓帛画发现不久的20世纪70年代，商离_先生最先根据随葬简册中“非衣一，长丈二尺右方非衣一”等记载，认为帛画即此非衣”，其作用在于为死者招魂，表达对死者羽化登仙、魂飞天国的幻想与祝愿。刘敦愿先生同意帛画是招魂的非衣，但认为其作用是“招魂以

7、复魄，以使死者入土为安。商文提出非衣”说后，由于帛画的实际长度不能吻合汉初用尺制度的一丈二尺等原因，不少学者存有异议。孙作云先生即不同意非衣”的定名，但基本赞同商文对帛画功能与意义的认定，认为应是引魂升天的画幡或引魂幡。但幡说一出，林巳奈夫先生立刻提出了反又擒见，认为还应该是非衣。嗣后,布灵(A.GutkindBulling).鲁惟一(MichaelLoewe)x曾布川宽等学者也都主张这幅帛画有引魂升天的意义(11)。与此类见解不同，安志敏先生以甘肃武威磨嘴子发现的铭旌材料为依据，最先提出了铭旌说(12);马雍、金景芳先生进而以帛画形制为一旌旗、目前所知的铭旌亦有绘日象与月象(即文献中所说的“

8、太常)等情况，对铭旌”说予以多角度的论证与支持Q3)。进入20世纪80年代以后，涉及马王堆帛画究为“非衣还是铭旌的相关讨论(14),又有不少新的观点，其中最有影响的是余英时先生与巫鸿先生的两种见解。余英时先生以帛画当中没有书写死者的名字而否定“铭旌”说，推论帛画原本应用于招魂的仪式，理由是：按儒家礼书记载，生人一死，就要马上有人登上屋顶，手执死者衣物，口呼死者名讳，召唤其灵魂归来，呼唤三过之后，才将衣物掷下，盖在死者的身上一这就是礼书中的所谓复的仪式(15)。巫鸿先生以礼记丧大记中有复衣不以衣尸，不以殓的记载为证，认为招魂仪式只是为挽救将死之人的最后一次努力，不属于丧葬仪式，且招魂所用的“复衣

9、又不能随死者一起下葬，故不同意余英时先生的前述推论；并且认为，帛画中的软侯夫人画像，正可代替死者的名讳，所以支持“铭旌”说(16)。此后，信立祥先生在其有关汉代画像石的研究中，将其视为仅具上衣外形的非衣帛画(17)。李零先生近年的研究也十分值得注意。他曾认为，在非衣铭旌和魂幡三说中间，后两说皆有道理，且比较倾向于铭旌说(18);但实地考察了两幅帛画之后，感到这类帛画与书有死者名讳的严格意义上的铭旌有所不同，所以又表示说：“类似铭旌的帛画，不写字，光画像，是不是也可以叫铭旌，恐怕是个问题。(19)至此，有关马王堆帛画的性质与功能问题，似乎还是没有一个比较确定的说法。窃以为马王堆帛画研究出现上述瓶

10、颈的主要原因，除了在于其名、实关系的相互脱节，还在于其图像语义与其实际用途之间的难于吻合。有鉴于此，这里的讨论拟从帛画的实际内容及其形制和使用方式人手，渐次展开有关其名称与性质的辨析，以期获得对瓶颈的突破。先从马王堆帛画的基本空间结构说起。以1号墓帛画为例(图1),这幅画通长205厘米，顶端宽92厘米,末端宽47.7厘米。画面可大致分为天上、地下与人间三个空间单元，用李零先生所主张的表述来说，就是苍天黄泉与人间三界。对此，以往学界的认识比较一致，所以基本不成问题。但是对苍天以下和黄泉以上的那个表现人间的段落，本文赞同巫鸿先生的观点，认为应该再分为墓主画像和献祭两个场面。这样，我们便更加清晰地看

11、到：地上那个献祭场面的上方，呈锁定模式”穿璧交叉的两条巨龙，承托着一个刻有云气纹的平台(20),璧的下方还吊挂着组绶与悬璜；平台上，中央是拄着拐杖的墓主人，主人后方为随从，主人前方的跪拜人物，看上去应该是一对迎谒者；人物上方紧挨着天门的入口位置，是由一猫头鹰状鸟类承托着的华盖。尤值注意的是，承托墓主人及其随从的两条交龙，身上皆生有羽翼，身旁还伴有云气，表明正在向上方升腾；而且，吊挂在玉璧下方的组绶，其向画面两侧作八字形分披飘散的状态、以及蹲伏在组绶上面的两个人首鸟身的动物形象，也分明是在表示墓主人的行列正处在虚空中（图2）o也就是说，这段画面所表现的空间范畴并不属于人间，而是处在苍天与人间之间

12、的虚空地带。如此，画中描绘的墓主形象，似乎只能被理解为正处于飞升过程中的死者的灵魂了。这或许就是商志复、孙作云等先生认为帛画有引魂升天寓意的一个依据。马王堆汉墓帛画的上述表现，实际并不偶然。发现于长沙陈家大山和子弹库的两幅楚墓帛画，尽管画面内容相对简略，但其中也有与马王堆汉墓帛画相类似的人物肖像，而且人物总是乘龙驾凤（图3、图4）。有学者认为，战国楚墓中屡屡出现这样一些乘龙御凤的画面，与离骚驷玉虬以乘鹭兮，溢埃风余上征”吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”等句所描述的内容，几乎如出一辙（21）。的确，面对这样的人物画像一如果不否认它们都是墓主人的画像，我们不能不关心乘龙驾凤的

13、画中主人究竟要去往何方。虽说陈家大山和子弹库的两幅楚墓帛画中没有提供死者去向的答案，但其所驾驭之龙或龙凤，分明已透露出几分飞升的信息。而马王堆汉墓出土的两幅帛画，却清清楚楚地X各御龙上升的墓主人画像，安排在紧靠天庭门阙的下方（22）;而且有学者考证，墓主人脚下所踏的那个平台，实际是邻近天门的“悬圃（23）。姑且不妄加推测两幅楚墓帛画中死者的去向，单就马王堆汉墓这两幅帛画来看，其墓主画像上方的天门，不可以被看作死者灵魂的可能的去处吗？帛画的上述表现以及我们读画的印象，使我们不得不首先提出这样的疑问：如果说马王堆帛画曾经是停柩待葬期间用以标示死者柩之所在的铭旌，即如郑玄所说的那种以死者为不可别已,

14、故以其旗识之”的丧仪用品，那么，死者的画像本身，本已足以取代书写在铭旌上的死者的名讳，为什么画中每每还要为死者描绘出龙、凤之类的交通工具，甚至还要暗示出其灵魂所在或可能去往的空间场所呢？即便画像不可避免要出现于某一环境，那又为什么没有出现在更贴近人间现实的那个献祭”场面里，相反却出现在临近天门的虚空中？那么，马王堆帛画会是那种企图用以召回死者灵魂以使其复活的招魂工具吗？对此，巫鸿先生已经明确指出：根据礼记丧大记的说法：唯哭先复，复而后行死事。郑玄注：气绝而哭，哭而复，复而不苏，可以为死事。很明显，招魂的仪式不被视为丧礼（或死事）的一部分：它不是试图把灵魂招回到死者的身体,而是表现生者为使刚刚断

15、气、看起来已死的家庭成员重新复活所做的最后一次努力。（24）图3-湖南长沙陈家大山战国楚墓帛画图4-湖南长沙子弹库战国楚墓帛画图5-湖南长沙马王堆1号汉墓帛画线描图（局部）图6-a-甘肃武威磨嘴子汉墓（东汉）之族（秦汉一罗马文明展，文物出版社，2009,页319）图6-b姑臧东乡利居里壶口（某某之枢）-东汉（秦汉一罗马文明展，文物出版社,2009,页319）图6-c-姑臧西乡阉导里壶子梁之（柩）-东汉（武威汉简页149,图版贰叁）回到帛画本身，我们还会发现：正如曾蓝莹教授在新近的研究中所指出的那样，天门以上的整个天界，并不像招魂中所形容的，是一个“虎豹九关，啄害下人豺狼从目,往来饰件”的可怕地方。相反，匍匐在门阙顶部的一对豹子，背对着天庭的入口，回首面向门阙内侧的两名正呈躬身行礼姿态的司阍；司阍的上方，还有一对骑在马（类似于马）上的不明神兽,手中牵拉着一口甬钟，看上去仿佛正有清脆的乐声在空中奏响（图5）（25）也就是说，不仅图像内容的布局关系不能排除引魂升天的用意，整个画面的气氛也呈现出一派祥和，套用曾布川宽先生的话来说：这个门的场面，有开门欢迎的祥和气氛。（26）所有这一切，未免与招魂中的描述大相抵悟。我们于此不禁要问：如果说马王堆帛画原本是用于招魂仪式的复衣（27）,而招魂的目的又在于令魂附魄，以此表