发掘吴道子——兼谈唐代绘画的“作者”.docx

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1、捌躁1?献K啜H的作皆历史研究总是隐含着回顾的愿望和视点，希望穿越时空的间隔去发掘、重构和理解各种历史现象。因此，研究者面对的一个任务是确定这种间隔的含义，观察研究对象如何在历史过程中被掩藏或重写。本文对唐代“画圣”吴道子的发掘有意突出这个探索过程,首先说明发掘的必要，然后展示新的证据，最后思考这些证据的历史意义和复杂性。一、历史的“重新框架”(reframing)元丰八年(1085)初，宋神宗驾崩。数月之后，五十岁的苏轼结束了他的流放生涯，重返官场。从山东到河南的途中，他在一位名为史全叔的藏家那里看到一幅吴道子画作。在卷尾题跋中，苏轼肯定了这是一幅罕见的吴道子真迹，肯定了吴道子在绘画史上无可

2、争议的地位，进而反思了他与艺术宏观历程的关系。关于后一点，苏轼认为吴道子这类顶级艺术家和文学家的意义，在于将一个长期的历史发展推至顶峰。对此，他在题跋的首段写道：知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。这段话常被后人引述，用以说明苏轼对吴道子历史地位的高度肯定。但令人困惑的是，苏轼在其他文字中又将吴道子明显置于同代人王维之下，引出后代有关“吴王优劣”的争讼。比如，他曾在西安开元寺观赏这两位唐代画家的画作并作了一首王维吴道子画，诗中先形容吴道子“浩如海波翻”的雄强画风带来

3、的震撼，但转向王维画作时，他则沉入了静默的崇敬，意识到“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙期谢笼樊”。既然一个是“犹以画工论”，另一个是“仙翻谢笼樊”，为什么苏轼仍将吴道子与杜甫、韩愈及颜真卿并列，以之代表中国古代绘画在唐代达到的巅峰？而不是选择在他看来艺术境界上更高一筹，而且同自己在精神上更具亲和力的王维呢？一个似乎有据但并不令人完全信服的回答，是苏轼称吴道子为“古今一人”仅是跟随前代绘画史家和鉴赏家的共识。我们至少可以将这个共识追溯到大中元年(847)成书的历代名画记，著者张彦远宣称：国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者。”大约同时的朱景玄也完全同意这个论断，在唐朝名画录

4、中更为细致地解释道,吴道子“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木，皆冠绝于世，国朝第一”。张彦远将吴道子尊为“画圣”，朱景玄则给予他“神品上”的绝顶位置。北宋郭若虚继承并发展了这个观点，正式以“今古一人”一语为吴道子定下了至高无上的历史地位。在这个少有争议的艺术评价传统中，苏轼说吴道子“盖古今一人而己”似乎只是在重复一个耳熟能详的说法。实际上，他的这句话很可能就是脱胎于郭若虚在大约十年前完成的图画见闻志。但这一解释并不令人完全信服，因为它没有说明苏轼为什么一定要遵循这个共识。凭借他超人的才学和特立独行的举止，这位北宋的文坛领袖完全可以拒绝或挑战这种传统看法，宣称王维实际上是唐代最好的画

5、家。事实也正是如此一他在诗中所说的“摩诘得之于象外，有如仙翻谢笼樊”，表明在他眼里王维的造诣已经达到了超越现实的通神境界。但他为什么在书吴道子画后的题跋中说吴道子是“盖古今一人而已”呢？在我看来，苏轼对二人评价中出现的这种貌似的矛盾，是因为他对吴道子的评价，在使用传统话语的同时，将这位唐代画圣放在一个更广阔的历史视野中进行了“重新框架”。由此获得的结果是，虽然评价词语相同，但他笔下的“古今一人”有着与张彦远、郭若虚全然不同的意义。回到书吴道子画后跋文，其中的两个关键词是“知者”和“能者”,吴道子在“知者创物，能者述焉”之中属于后者。苏轼眼中的吴道子之所以是画家中的“古今一人”，是因为他完成了三

6、代至唐的绘画表现能力上的技术积累，也就是同一跋文所说“而古今之变，天下之能事毕矣”一“能”在这里再次提供了对吴道子的基本定义。“能事毕矣”所说的是中国绘画至唐代完成了一个漫长而关键的阶段，而不意味着进程就此终止。王维在苏轼的眼中则属于“知者”范畴，其历史意义在于“创物”，即开启新的历史进程，而非像吴道子那样结束旧的历史阶段。苏轼肯定知道唐代书画评论家对王维画作的评价并非很高，如朱景玄在其“神、妙、能”的分类中将王维列于“妙”品，比吴道子低了个档次；张彦远则认为王维的一些作品为他人代笔，“翻更失真”。但苏轼并没有被前人的这些意见所左右，而是致力于证明王维作为艺术先驱的历史地位。在他看来，王维以诗

7、人和画家的双重身份进行艺术创作，将诗意融入绘画并开创了“取其意气所到”的士人画。在这个随后成为文人画核心的观念中，王维的画如其诗，是“得之于象外”的个人精神表达，超越了任何以“能者”著称的画家所能达到的境界。从这个角度看，唐人对画家王维的负面评价不过是体现出了他们的历史局限性，而苏轼所代表的新一代“知者”则能认识到走在时代之前的王维的真正历史价值。这种在宋代出现的观念，隐含着吴道子和王维这两位盛唐画家在此刻被赋予了绘画史中的异质历史时间性(heterogeneoushistoricaltemporality)：虽然基本生活在同一时期，吴道子代表的是三代至唐的绘画技术积累的完成，王维则开启了唐代

8、之后更具“精神性”的文人画先声。前者属于过去完成时，后者属于过去将来时。后世研究者常常有意无意地内化了这个观点，将吴道子和王维与中国绘画史中前后相继的两个时段联系起来。与吴道子相联的是建筑壁画、宗教题材、惊人的绘画技巧，以及戏剧性的视觉效果，这些都是苏轼所开启的文人画所拒绝的对象。其结果是宋代之后出现一个对吴道子的双向“重新框架”过程：虽然吴道子作为最著名的唐代画家的名声仍被时而提及，但他在新构建的以文人画为中心的绘画史中明显缺席，以至于董其昌在创立南北宗理论时完全抹去了这位曾是“古今一人”的“画圣”存在；与此平行，一场反向运动发生于大众通俗视觉文化之中：职业画匠们把吴道子尊奉为自己行业的守护

9、神，将其与木工行业的祖师爷鲁班和道教神祇放在一起供奉。有关他的传说继续孳生并广为流传，但从未进入精英阶层的书画史范围。这一方向相反的平行发展，意味着吴道子在两个方向上被逐渐地“去历史化”(de-historicization)他与正规绘画史的联系变得越来越模糊，作为“画圣”的盛名也显得越来越神奇玄幻。这个双向进程因吴道子真实画作的消失融合为一。早在9世纪，当吴道子的寺观壁画在唐武宗“会昌灭法”中大量被毁时，张彦远就已经为他所目睹的这个惨剧发出悲叹。至11世纪晚期，苏轼和米芾也都提到吴道子真迹的稀缺。进入现代，尽管福开森(JohnC.Ferguson)在历代著录画目中收录了一百多条有关吴道子作品

10、的记载，但是谨慎的美术史家对这些记录多持怀疑态度，高居翰(JameSCahilI)因此在其中国古画索引中的“吴道子”条下总结道：“这位画家没有真迹传世，一些石刻可能对其风格特征有所保存，但这些石刻都属于晚期制作。”高居翰所说的这些石刻包括观音、孔子、玄武和鬼伯像四幅，“吴道子笔”的题款已经说明了它们的鹰作性质，因为画家的落款习惯在吴的时代尚未产生。水平最高的鬼伯像据说复制于曲阳东岳庙壁画，罗槌(MaxLoehr)等学者用它说明记载中的吴道子画风，但石刻本身不早于16世纪晚期。以这些性质可疑的图像和纷繁芜杂的文献为基础,现代撰写的吴道子传记普遍将他描绘为一位以绘制寺观壁画为主业的职业画家，凭着超

11、凡脱俗的技巧，其作品唤起了信众的虔诚之心。虽然这个轮廓大致不错，但问题在于将吴道子与后世文人画隐含地置入了一个晚出的艺术史观念框架。同样地，用以塑造其形象的材料也来源混杂，时代纷乱，进一步妨碍了对真实历史的严谨观察。20世纪50年代，德国美术史家司百色(WernerSPeiSer)在研究吴道子时发现难以借助这些晚期材料探知历史真相，因而发出感叹：“哪怕只有一幅真实的吴道子画作传世，远东的艺术史都会变得截然不同。”虽然这句话带有很大的情绪性，但形象地反映出艺术史家在这个题目面前遭遇的挫折感。二、发掘吴道子金庸在笑傲江湖中虚构了一位痴魔于古琴的曲长老，以毕生精力寻找3世纪音乐家嵇康谱写的广陵散。由

12、于此曲在人间早已失传，他便把希望寄托于地下。确实,中国古人难道不是经常把最珍贵的物品带入死后居所吗？金庸在20世纪60年代末塑造的这个人物，显然受到了20世纪大量考古发现的启示。这些发现不但证实了众多文献记录，而且揭示出从未记载过的历史和文化现象。沿着这个思路，上面所引司百色的感叹或许会使我们产生与金庸笔下曲长老同样的期望：如果吴道子的真迹不复存在于人间，它们是否会以壁画形式保存在盛唐墓葬之中？本文的一个目的即是探寻这种可能性。当然，我们并不期待找到带有吴道子名款的作品，如上所述，此时尚未出现画中题名，而是希望发现有可能见证关于吴道子绘画的早期记载的考古材料。在展开讨论之前，我们需要回顾两组关

13、键文献材料。第一组关系到吴道子生平的若干重要事件，特别是他与宫廷的联系。第二组关系到他的绘画题材，特别是山水画创作。虽然吴道子在后人眼中以人物画闻名，但这组文献证明他实际上也是一位重要的山水画家，甚至对这个绘画门类起到了关键的革新作用。为了保证证据的可靠性，我们尽量使用唐代文献，主要是历代名画记和唐朝名画录，并完全避免宋代之后或年代不详的材料。虽然这两篇文字写于9世纪上半叶，与吴道子相隔几十年之久，但张彦远和朱景玄尚有机会观看吴道子的许多真迹，甚至能够访问目睹过吴道子现场作画的故老耆旧。对文献材料的这种界定，意味着“发掘吴道子”的努力不仅在于寻找新的实物证据，也在于将他从后世历史重构中分离出来

14、。关于吴道子生平的记录不多，几个具有大致纪年的事件可以勾勒出他的职业生涯。首先，张彦远说吴道子年轻时曾随韦嗣立（654-719）在蜀地当差，受到壮丽的蜀道山水启发而创造出一个独特的山水画模式。韦嗣立及其父兄都当过宰相，同时也是颇有名气的文学和艺术赞助人，据王伯敏和黄苗子研究，他于神龙元年（705）至景龙元年（707）在成都双流县任职，我们可以用这个年代忖度吴道子创造新山水模式的时间。另外两个时间点可以帮助推断吴道子抵达两京地区后的职业生涯：一是开元十年（722）他在东都洛阳的名刹敬爱寺中创作壁画，二是他在开元年间被唐玄宗任命为宫廷中的“内教博士”。后一事件应该发生于开元十三年之前，图画见闻志记

15、载吴道子在此年跟随玄宗前往泰山封禅，并协作创作了一幅纪实绘画。他随即获得了“宁王友”的职位，这种并无具体责任的散职通常授予具有文学和艺术成就的人，由此也证明吴道子并非后人所说的不谙文墨的“画工”,这点也可以获得张彦远的支持一吴道子曾深入研习书法,并以书法用笔融入绘画。有关吴道子活动的最后纪年事件发生于天宝年间，唐玄宗令他在皇宫内的大同殿里创作一幅山水壁画，这表明他至少在8世纪40年代仍为皇室作画。从8世纪初创造蜀道山水模式到天宝年间在大同殿画三百里嘉陵江山水,这些记载说明吴道子在其整个职业生涯中一直致力于山水画创作。唐朝名画录载：“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木，皆冠绝于世，国朝

16、第一。”历代名画记进而揭示出吴道子在山水画的“体”和“笔”两个方面做出了重大变革。“体”在中国古代文学和艺术中具有多种含义，论画山水树石一节将之与山水画联系，指作品的整体构图以及画中各种形象的位置、比例和互动关系，吴道子被誉为“始创山水之体，自为一家”。吴道子对绘画（包括山水画）做出的另一贡献是继承张僧繇开启的用笔传统，进一步发展了一种特殊的笔法风格，论顾陆张吴用笔一节将这种风格总结为“笔才一二，像己应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”。朱景玄同样描写吴道子的用笔是“但施笔绝踪，皆磊落逸势，吴道子在8世纪20-40年代间与宫廷的密切联系，以及他在山水画领域中的实践和创新这两个背景为本节讨论提供了一个立论基础，可将他与近年发现的三件墓葬壁画联系起来。这些壁画见于最高级的皇亲大臣的墓葬，都位于唐朝都城长安附近，并且绘于开元二十五年至二十八年的短短四年之间，因此构成了紧密相关的一组考古材料。三件壁画中年代最早者是位于西安