包豪斯与中国：现在、过去及未来-TheBauhausandChinaPresent,Past,Future.docx

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1、包豪斯与中国：现在、过去及未来TheBauhausandChinaiPresent,Past,Future作者：肖麟/（英）麦克尔怀特作者简介：麦克尔怀特，英译者：肖/梁芳蕾/高原/韩伟/刘程程原文出处：新美术（杭州）2016年第20164期第48-56页期刊名称：造型艺术复印期号：2016年06期2011年在杭州市获得了以包豪斯为核心的西方近现代设计系统收藏”的基础上，中国美术学院于杭州设立了关于该藏品的临时展陈。本文通过回顾展览本身和研究国内近期的相关文献，探讨自20世纪早期以来包豪斯在中国复杂的发展情况，力图发掘漫长岁月中传递出的种种观点。对于这段历史的分析，可以评估“包豪斯”事件对于现

2、代中国产生的影响。2011年以来，但凡对“包豪斯”感兴趣的人而言，浙江省杭州市必然是最重要的访问地点之一。在那里，一个以包豪斯为核心的西方近现代设计系统收藏的半常设展陈列于中国美术学院。展览使用杭州市从德国收藏家托斯滕布诺汉TorstenBrOeha川手中购买的20世纪西方近现代系统收藏的藏品集合,其中约有三百多件包豪斯及包豪斯相关的物品(图1)。此外，通过这批藏品，中国国际设计博物馆因此在中国美院的建立，浙江省(中国经济最发达省份之一)也被定位为中国创意产业的中心地。2014年9月28日，部分藏品在北京中国国家博物馆进行临展，展览主题为作为设计的启蒙：中国国际设计博物馆包豪斯藏品展”。展览的

3、开幕之际正值北京国际设计周，早在2012年，中国美术学院就确定葡萄牙著名建筑师阿尔瓦罗西扎(AIVar。SiZa)及卡洛斯卡斯塔涅拉(CarlOSCaStanheira)主持建设中国国际设计博物馆。博物馆以“包豪斯为核心，乐观估计会于2017年开放。因此，当前是思考包豪斯事件的历史延续力及其在中国经济文化高速发展背景下的适用性的重要时刻。图1杭州中国国际设计博物馆临时展厅入口包豪斯传入中国的故事有长期和短期两个版本。从某些角度来说，包豪斯对于中国大众还非常新鲜。自1979年改革开放”政策实施，现代主义建筑和设计在中国才成为一个兴趣和研究上持续和自由发展的领域；而在引入布诺汉藏品之前，原版欧洲现

4、代设计的例子在中国收藏中极为罕见。因此，包豪斯如今在中国能被视为一个新事物，而非完全历史性的名词它激励着我们重新思考有关设计的问题，为中国新兴艺术和设计院校的教学改革树立典范。然而，这种新奇性并不意味着国内没有将注意力放在包豪斯的历史上。杭州展览的同时，中国美术学院也建立了学术项目，招收博士生研究包豪斯及设计史相关主题。这一策略的最早成果之一是2010年围绕包豪斯对中国设计，尤其是对中国设计教育的影响举行的研讨会包豪斯与东方”的论文集的出版。这本中国现代设计与包豪斯收录了来自中国、欧洲和美国学者的论文，探讨在20世纪20、30年代中国和欧洲的艺术家、建筑师一些最早期的互动；描绘了一条被战争、侵

5、略、内战以及各种因政局变幻而施加文化政策所阻断交互的崎岖之路。书中的一些研究已经影响了杭州的展览,而包豪斯与中国短期和长期两种互动之间的紧张关系也在书中清晰可见。鉴于该展览的结构很可能延续到中国国际设计博物馆，该展概念的组织值得从头考虑。现在：包豪斯收藏观众参观杭州的以包豪斯为核心的西方近现代设计系统收藏”展览时，首先看到一版大幅的魏玛的国立包豪斯教学大纲，其内容也被称为“包豪斯宣言”。1919年，这所学校的创办者兼校长沃尔特格罗皮乌斯（WaIterGr。PiUS）起草了这篇令人振奋的宣言，呼吁建立“未来的新建筑“：它（新建筑）将从自数百万工人的双手中升向天际，仿佛如水晶一般象征着全新的信仰。

6、正如卡伦克勒（KarenKOehIer）近日所言，大量的包豪斯展览都复制了这段宣言，但却未给出前后一致的解释，甚至连作者本人都如此。格罗皮乌斯来到哈佛大学后开始了安稳的教授生涯，也放弃了当初激进的主张。在杭州，伴随着这份宣言的是一张同样知名的图表张大幅的圆形包豪斯教学计划表。这张图表在当时创造了一幅和“包豪斯宣言“同样有力的团结性和集体性的场景，尽管这幅场景和剧烈的社会变革并无直接联系。如此确立了“包豪斯的乌托邦维度后，展览却马上把对激进的社会变革的关注放在了一边。其首先展示的作品把场景设定在了19世纪末期，由此将“包豪斯”呈现为自艺术与手工艺运动至新艺术运动（德国为“青春风格），再到德意志制

7、造联盟这一系列设计变革的产物。在这种语境下，包豪斯被较少地展示为特殊时期（德意志帝国的瓦解与新共和国戏剧性地诞生）空前绝后的产物，而被更多地表现为欧洲一个解决在工业经济时期生产良好设计的问题的实用例证。如果在20世纪早期的德国，百万工人的双手”这种说法还算带有幻想意味的词语，其在当下的中国则显得更切实际。展览用一面展墙对19世纪设计变革对包豪斯的巨大意义进行了历史性的回顾，同时还提供了一条内容详细、精心设计的包豪斯学校时间线，用几乎整面展墙清楚明了地总结了学校直至1933年不同时期的历史进展。然而，展览没有按照通常主张的那样，线性地将“包豪斯”分为表现主义与功能主义两个时期，而是大体按照不同的

8、工坊，将展品分成了不同的类别加以展示。展览的第一部分集中展示了小件物品,以陶瓷类餐具为主，突出了茶具，这或许迎合了中国观众特有的兴趣。此外，这里还展示了一部分灯具及饰品(图2)。中心的大型展厅主要展示了家具，其中很大一部分是椅子(图3)。接下去的展厅以建筑为主题，主要以照片的形式来展示，也同时呈现了一个完整的室内建筑结构。通往展览最后关于平面设计部分的通道中，还展示了大量的包豪斯及其他设计师，如约瑟夫霍夫曼(JoSefHoffmann)与格里特里特维尔德(GerTitRietVeId)等人的信件。约翰哈特菲尔(JohnHeartfield)的蒙太奇照片也出现在了平面设计之中。展览中的展品标签尤

9、为出色，配以中文翻译和德语原文，说明组织者非常清楚匐牛舶来品的信息。不过，虽然展览的组织者直截了当地表明了对设计问题和对策的重视，他们显然将包豪斯故事的“圈外人都简单地一并纳入相同的背景中。图2结构物：以包豪斯为核心的特色教育与变革”展览器物展厅图3包豪斯时代：以包豪斯为中心的西方近现代设计系统收藏展览家具展厅虽然展览中关于包豪斯学校关闭后的作品不如包豪斯建校之前的作品丰富，组织者用几面展墙清楚地指出1933年校舍关闭之后包豪斯设计的实践方向。展览介绍了包豪斯理念传入美国设计教育的过程，乌尔姆设计学院在西德的活动,以及包豪斯进入瑞士形成了国际主义平面设计风格（通过马克思比尔（MaXbill）等

10、人）（图4）。“包豪斯作为一种“思想”的传播性（和延伸性）在建筑展厅的一封1937年拉兹洛莫霍利-纳吉（LGszl6MOhOly-Nagy）从芝加哥寄给柏林友人的信件中尤其可见。他如此表达了自己的愿景：”在这里创造一个集体，不仅为了包豪斯的教师，也为所有那些包豪斯的友人们；他们在自己领域创造实践，也将他们的成就贡献给我们的实践.图4包豪斯时代：以包豪斯为中心的西方近现代设计系统收藏一国际主义风格介绍展墙除了关于包豪斯关闭后其在西方世界的影响以外，展览还介绍了包豪斯实践在东方的延续，如在东德（德意志民主共和国）与日本的情况。展览的介绍重点放在了包豪斯在工业经济发达的国家正面的发展情况,而对包豪斯

11、在其他区域，如拉丁美洲、中东等地缘政治较为复杂的地区则予以省略。同样，展览也未谈及包豪斯师生在学校关闭之后如何调整自身的实践，例如维克托马戈林（ViCtotMargolin）提出的关于莫霍利一纳吉的设计理念与美国消费文化相矛盾的问题。展览的最后部分旨在展示包豪斯在中国的发展状况。这一板块的文字较少，主要用整面展墙的图片拼接来讲述这段历史（图5）0选择这种记叙形式的原因，或许能通过以下对历史的回顾，以及对中国的包豪斯研究所产生的复杂性进行探讨，而加以解释。图5包豪斯时代：以包豪斯为中心的西方近现代设计系统收藏”展览文献厅过去：包豪斯道路2010年，清华大学美术学院和汕头大学长江艺术与设计学院发起

12、纪念包豪斯创立90周年暨中国现代艺术和设计发展研究系列活动，出版了名为包豪斯道路：历史、遗泽、世界与中国的书籍。尽管标题中道路一词隐喻了一条展览中所回避掉的时间线，书中对“道路”的描绘更多意旨其地理意义而非时间线索。书中的主要章节叙述直到1933年的国立包豪斯学院的发展过程、包豪斯进入美国、包豪斯在西德与东德的分别概况、包豪斯在日本的传播以及中国与包豪斯的邂逅。最后的一个章节涵盖艺术、工艺、建筑、设计等主题在中国大陆、香港地区、台湾地区相互依存、发展的状况；展览中“包豪斯在中国”这一版块蒙太奇的手法就迎合了这种叙述方式。结合这本书去看展览，能帮助我们理解包豪斯通往中国的“道路实际上涵盖了多重路

13、径，并且成形于德国的包豪斯学院关闭之后。正是包豪斯人的流散与迁徙，将包豪斯这所学院异彩纷呈的多样理念传播开来，才使其走向中国成为一种可能，同时也在这一过程中产生了多条道路。在它办学的这些年里，一批海外求学归来的中国艺术家和学者对包豪斯早期在中国的传播起到了关键作用。在20世纪初，日本成为西方教育理念引入中国的一个重要渠道，这不仅是因为临近的地理位置和相似的文化背景，更由于日本近代工业设计的发展使其拥有话语权。1924年，曾到访马包豪斯的仲田定之助（NakataTeinoSUke）首次在日本杂志中提及包豪斯。（11）（脚注中提及的是1927年1933年在德绍包豪斯学习的三个日本学生，这里说的却是

14、参观魏玛包豪斯，补充：1922年11月13日，日本建筑师石本喜久治陪同美术评论家仲田定之助参观包豪斯。）而在日本学习工艺图案的中国学者陈之佛（1896-1962）,则是最早给中国读者描绘德国包豪斯的人。早在1929年，陈之佛先生在东方杂志上发表的现代表现派之美术工艺中便介绍了包豪斯。（12）庞熏案（1906-85）早年在法国学习纯艺术，学成后回国，亦成为推广西方现代画派的关键人物。1929年，庞到访柏林近郊，参观德国现代建筑，并谈及“包豪斯的影响。（13）虽然不能够确实地了解其当时所见，但是他极有可能拜访了当地一批现代私人住宅，设计者包括布鲁诺陶特（BrUnoTaut）、马丁瓦格纳（Marti

15、nWagner）和沃尔特格罗皮乌斯等先锋建筑师，其中有的已经建成（例如胡斐森群落（Hufeisensiedlung）又名马蹄铁形社区”），有的仍在建设中西门子城住宅区（theGroOsiedIungSiemensstadt）,又称“环形聚落城尽管有这些早期的接触，包豪斯的思想仍尚未传入中国的艺术进程与实践。庞以及其他有相同经历的艺术家们旅学欧洲，学成归来，但理想却由于侵略、战争与政治动荡没有实现，这种状况一直持续到20世纪60年代才得以缓解。1919年，中国的共产主义诞生，早期的上海在聚集了大量海派艺术家的同时也成为政治运动的主要阵地，之后政治斗争愈演愈烈，这都影响了中国在二三十年代之间现代艺

16、术的产生与发展。（14）此外，国内美术界国画的传统地位也对三四十年代中国西洋派艺术家其作品得到认可造成了障碍。1949年新中国成立后不久，共产党便开始对国内艺术创作进行完全性地控制；1966-1976年文革期间打压更甚，暴力清洗所有在意识形态方面有嫌疑的活动，这意味着现代”艺术的产生在毛泽东的时代的三十年间被几乎完全限制。(15)包豪斯道路的作者没有详细叙述这些问题，中国的现代设计与包豪斯一书也是如此，只将注意力转向部分建筑院校的先进教学实践上。(16)1979年之后，包豪斯在中国重新注入了活力。这一时期出版了大量译丛与专题研究的书刊，例如约翰内斯伊顿(JohannesIttenS)的色彩艺术(17),沃尔特格罗皮乌斯的新建筑与包豪斯Q8),