共同体美学与戏曲电影-CommunityAestheticsandChineseOperaFilms.docx

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1、作者:共同体美学与戏曲电影CommunityAestheticsandChineseOperaFilms饶曙光/朱梦秋作者简介:饶曙光，北京电影学院未来影像高精尖创新中心高级研究员，中国电影评论学会会长，研究员（二级教授）、博士生导师；朱梦秋，北京电影学院2019级研究生。原文出处:电影艺术（京）2021年第20216期第77-83页内容提要:近年来，在政府政策的扶持下，戏曲电影的创作不仅数量上蔚为可观，在故事内容、艺术手法上也做出了不少富有成效的探索。然而，不可否认的是它们在质量和传播上仍无太大突破，弱势地位依旧没有改变。因此，如何协调电影和戏曲两种艺术形式、传统与现代两种思维方式在创作中的

2、矛盾与冲突，如何在传播结构和学术领域开拓新思路，实现艺术、市场等各方面的有机平衡，于戏曲电影内外都能达成“共同体美学”，成为戏曲电影发展的重要路径。Inrecentyears,withthesupportofgovernmentpolicies,thecreationofChineseoperafilmshasnotonlybeenremarkableinquantity,butalsomadefruitfulexplorationsintermsofstorycontentandartistictechniques.However,itisundeniablethattheystillhav

3、enotmademuchbreakthroughintermsofqualityanddissemination,andtheirdisadvantagedstatusremainsunchanged.Therefore,howtoreconcilethecontradictionsandconflictsbetweenthetwoartforms,traditionalandmodernwaysofthinkinginthecreationofChineseoperafilm,howtodevelopnewideasinthefieldofcommunicationstructureanda

4、cademia,howtoachieveanorganicbalancebetweenartandmarket,andhowtoachievea“communityaestheticinsideandoutsideoperafilmshasbecomeimportantpathsforthedevelopmentofChineseoperafilms.Thecommunityaesthetic/7hasbecomeanimportantapproachforthedevelopmentofChineseoperafilms.期刊名称：影视艺术复印期号：2022年02期关键词：戏曲电影/共同体美

5、学/纪实/写意/传播/Chineseoperafilm/communityaesthetics/documentary/alienation/disseminatioc从拍摄第一部戏曲电影定军山（1905）到现在，戏曲电影的发展呈现出由弱至U强、由幼稚到成熟的阶段性特征。在20世纪初期的20年间，戏曲电影经历了发展的初始阶段，定军山（1905）、青石山（1906）、天女散花（1920）等短片仅发挥电影的媒介记录功能，谈不上什么艺术创造，多被称为“戏曲纪录片。而在20世纪三四十年代的初步探索阶段，戏曲电影在时长、镜头语言等方面有着巨大长进，四郎探母（1933）、斩经堂（1937）、生死恨（194

6、8）等影片艺术感越来越强，因此也被称为“戏曲艺术片。本文中的“戏曲电影”主要就是指这种能呈现电影对戏曲进行艺术化、电影化改造的戏曲艺术片”。从20世纪50年代到60年代中期，戏曲电影在新中国政策的鼓舞下、在理论和实践的共同推动中，迎来以杨门女将（I960）、野猪林（1962）、红楼梦（1962）、花为媒（1963）等作品为代表的第一场高潮，也奠定了戏曲电影的民族化审美特征和独特的类型地位。然而其后十年，样板戏”把戏曲电影的创作推向极端政治化的发展形态，直至20世纪70年代中后期，戏曲电影重新贯彻“双百方针”恢复演出传统曲目，并创作了大量具有现代感的新曲目，迎来了第二场发展高潮。随着20世纪90

7、年代电影市场化进程的加快，多元丰富的大众文化将戏曲艺术推向人们的视野边缘，戏曲电影前景逐渐暗淡。2015年政府出台关于支持戏曲传承发展若干政策的通知等一系列政策为戏曲电影的发展提供助力，在此机遇下，戏曲电影以每年200部左右的生产数量再度迎来发展新时期。但这些电影良莠不齐，传播范围也匕俄局限，戏曲电影的弱势地位仍未得到改变。本文结合戏曲电影史及其发展现状，探究如何协调电影和戏曲两种艺术形式、传统与现代两种思维方式在创作中的矛盾与冲突；思考如何在传播结构和学术领域中开拓新思路，实现艺术、市场等方面的平衡与统一，于作品内外皆能达成共同体美学。在解决戏曲电影的生存问题之际，亦彰显其美学价值与文化意义

8、。一、从舞台到银幕：调和本体矛盾与常规的叙事电影不同，戏曲电影的特殊之处在于其属于两门艺术之间的合作。跨越了舞台和银幕之间的差距，勾连了纪实和诗意两种几乎背道而驰的美学体系。戏曲电影创作者在实践中往往为这样的本体矛盾所掣肘，如何有效地把握戏曲艺术的精髓、做到以电影观之，成为戏曲电影创作的核心问题。（一）纪实和写意：两种美学体系从艺术本体论角度来看，电影是一门侧重纪实美学的艺术。正如巴赞主张电影是现实的渐近线、克拉考尔提出“电影的本性在于物质现实的复原一般，电影虽不能完全等同于生活，但能通过复制写实”等创作手法实现将观众带入真实之境的效果。与此相对，戏曲是一门侧重写意的艺术。它秉承中国传统艺术的

9、精神要义”与真实人生之有隔，重在比兴之义。在处理与现实的关系时往往选择抽离和写意的手法，采用程式化的表演体系、抽象的时空关系、象征性的舞台布景来排除物质现实层面的真实性，让观众与作品保持着间离感。在戏曲电影早期创作过程中，梅兰芳最先从黛玉葬花（1924）等短片拍摄中意识到这两种艺术之间的矛盾。他总结经验道：”在舞台上主要靠唱念来表达感情，没有过分夸张的面部表情，也没有突出的舞蹈，到了无声影片里，唱念手段被取消了如果按照舞台上的节奏，可能观众还未看明白就过去了，因而也就不能感染观众。这一矛盾几乎出现在此后每一部戏曲电影的创作过程中。费穆导演拍摄斩堂经时和京剧表演艺术家周信芳因选用抽象背幔还是实景

10、布景的问题产生争执，虽然最终采用周信芳的主张，但过于庞大的实景与角色在视觉上产生的不和谐感，使影片风格极为不伦不类。因此在一定程度上可以说，戏曲电影创作的核心和要旨是协调戏曲与电影两种艺术之间的本体性差用口美学差异。于戏曲电影中协调纪实与写意的主张并非空穴来风，这同样具有理论和实践的支持。我们总关注戏曲与电影之间的差异，却忽略了二者之间可调和的相似之处。一方面，纪实性被广泛认为是电影的本质属性，但爱因汉姆指出，电影与现实之间存在差异”的这一点也不可忽视。戏曲虽与现实之间存在间离，但无法否认其来源也是现实，窦娥冤桃花扇等传统戏曲多关涉社会现实议题，具有强烈的现实主义特质。另一方面，戏曲和电影在创

11、作中也存在一些相似之处。从叙事上来看，戏曲和电影都按照一定的时间顺序和因果逻辑，着力于讲述一个故事并传达某种理念。从时空自由转换方面来看，戏曲在舞台上通过表演动作给予观众指导性联想，造成的时间停顿、延长和空间认知效果与蒙太奇手法有相似之处。这些相似处给予了电影与戏曲相互缝合的可能性。在创作生死恨时，导演费穆巧妙地将布景的风格设计置于写实和写意之间，既能保持戏曲本身的韵味，又能使得观众清晰地接受演员表达的情感。费穆在韩玉娘房间布景中增加了一架织布机和梭子，给予梅兰芳额外发挥表演才华的机会，梭子成为他舞蹈时的工具，织布机成为他展现身段和显露情感的道具，其间实与虚、纪实与写意相互融合、相辅相成。（二

12、）把握戏曲精髓和以电影观之创作者在协调纪实与诗意美学时，往往并不能把握好二者融合的度。反倒如费穆与周信芳在斩堂经中的实践一般，暴露戏曲与电影之间的矛盾，使得作品最终呈现出的效果尤为尴尬。然而，戏曲+电影的效果应该是1+12的，这就对戏曲电影的创作者们提出了更高的要求。借用王国维先生之观点，”诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。在创作实践中，艺术家们既要深入戏曲的内部，把握戏曲的精髓，也要出乎其外，超越戏曲并以电影观之，获得电影的“生气与高致。在两者矛盾运动中扬长避短，优势互补，寻找平衡和统一，寻找最大公约数

13、”，既最大限度地保留戏曲艺术本身的特性和魅力，又最大限度发挥电影艺术的表现力，达到共同体美学所追求的效果。把握戏曲的精髓、尽情发挥电影作为写实”艺术的表现力，意味着戏曲电影创作者们必须熟悉戏曲和电影的创作技法。在戏曲影视化过程中能够坚守中国传统美学精神，自觉地用电影语言去贴近戏曲节奏化的音乐程式化的韵律抽象化的写意”的艺术特性，使戏曲电影保留传统艺术的韵味和美感。其中，戏曲区别于电影的最大特点可以说是构成戏曲的歌舞表演、器乐演奏等元素。这些元素可追溯到原始时代祭祀仪式中以手击石等歌舞行为，只是早在当时，仪式中的”音乐、舞蹈都是已经节奏化了。经过千年的演变，节奏化的音乐感”成为戏曲艺术的重要特征

14、。电影也是具有节奏感的艺术，但其节奏感主要来源于剪辑和镜头的调度。因此，以电影观戏曲就要求创作者能够以剪辑和镜头运动去适配戏曲中的节奏。盗仙草（1976）、断桥Q976）的摄影师陈锦俶曾在创作中总结道：摄影机运动起来，就必须要配合戏曲音乐的节奏。野猪林的剪辑师傅正义也认为戏曲电影的剪辑应当服从戏曲中声音与音乐，比如说一个人亮相叭嗒仓！就要正在这个位置上头，就是说这个表演的动作就是要和音乐啪嗒仓配上”，如此一来电影才有了“味道。戏曲电影的味道”不仅来源于节奏化的音乐，也体现在“程式化”的戏曲表演演员的身段、动作、服饰和脸谱等因素中。这些符号化的艺术语言一方面具备舞蹈化的韵味和美感，另一方面蕴含着

15、角色最基本的性格和情绪，彰显着戏曲艺术的特色所在。但进行程式化表演的每个角色都宛若符号，每次演出都干篇一律。电影可在此不足的基础上发挥优势，以多样的视角克服单一的程式。在崔嵬执导的杨门女将中，由于“探谷”一场戏动作性很强，崔嵬便采取多用全景、少用分切镜头的方式以便保留演员程式化”的动作，尽量保证演出的完整性。此外，他更通过灵活的空间调度充分展现舞蹈动作每个侧面，让观众欣赏戏曲的细节之美、演员的个性之貌，利用电影艺术的长处升华戏曲”程式化的韵律这一艺术精髓。除此之外，抽象化的写意”也是戏曲区别于电影的美学特征之一，尤其体现在空间设置之中。电影中的场景要求和现实生活中一样真实可信，而戏曲中的布景却是可有可无，即使有布景的也是经过提炼的或是象征性写意的。这样的空间布景虽具有观赏性，但也极其依赖观众的想象力、理解力。在戏曲野猪林”鲁智深倒拔垂杨柳”这场戏中，柳树原是不存在的实物，只能通过演员的动作让观众产生柳树的联想。而在进行戏曲电影的创作之时，以电影观戏曲”的创作者们利用布景、光效、音效等电影化手段，以视觉化的方式直接作用于观众的认知，弥补联想和理解力不足导致的观影缺憾。在新中国成立后摄制的梁山