从“中国电影”到“中国学派”：一种基于电影实践层面的探讨-FromChineseFilmtoChineseSchoolADiscussionBasedonFilmPractice.docx

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1、从“中国电影”到“中国学派”：一种基于电影实践层面的探讨FromChineseFiInrtoChineseSchooldADiscussionBasedonFilmPractice作者：陈晓云/王之若作者简介：陈晓云（1963-），男，汉族，浙江东阳人，北京电影学院文学（电影学）博士，北京师范大学新媒体影像研究中心主任，北京师范大学艺术与传媒学院教授，博士生导师，研究方向：电影历史与理论；王之若（1990-），男，汉族，北京人，北京师范大学艺术与传媒学院2017级在读博士研究生，研究方向：中国电影。北京100871原文出处：艺术百家2018年第20185期第67-70,231页内容提要：“中国

2、电影学派”之成为热门议题，虽可以从历史中寻找端倪或追溯踪迹，但更是随着中国电影的当代发展应运而生的。在特定的历史文化语境中，有关“中国电影学派”的探讨，以及在此基础上生发的各种创作与话语实践，都可以用一种症候式的眼光来进行阅读，将其从狭义的概念认定与命名中部分释放出来，寻求一种具有问题意识的研究立场，而非单纯追求一种过于宏大的理论模版。因此，本文关于“中国电影学派”的讨论，主要围绕着电影实践层面（包括创作实践和批评实践）来展开。期刊名称：影视艺术复印期号：20印年03期关键词:中国电影学派/电影实践/中国叙事/主体性中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1003-9104(2018)05-

3、0067-04一、中国电影学派何以可能？近年来关于中国电影学派之讨论，至少可以追溯至饶曙光发表于2015年的建构电影理论批评的中国学派。文章描述了中国电影理论批评的历史脉络与经验，将当下及今后一段时间表述为上世纪30年代前期、70年代至80年代末之后又一个中国电影理论批评的黄金时代和关键时期，当下中国最复杂、最生动、最具活力的电影实践足以支撑我们建构电影理论批评的中国学派。l13-192017年10月31日，北京电影学院未来影像高精尖创新中心成立中国电影学派研究部，以艺术创作与理论批评相结合、电影产业与学术研究相结合、本土经验与国际视野相结合为原则，从电影艺术创作经验总结、电影理论话语体系创新

4、、电影工业生产转型升级等领域发起中国电影学派”的研究与建设。当代电影2018年第5期、电影艺术2018年第2期分别以如何建构中国电影学派和中国电影学派：建构与传播为本期焦点和特别策划，探讨中国电影学派的概念界定、历史脉络、主体建构、学术话语、发展策略等问题，而其中不约而同地运用建构一词，应非偶然。2018年6月30日，上海戏剧学院举办上海电影与中国电影学派理论与批评大型学术会议。2018年7月19日文化和旅游部网站公布的2018年度国家社科基金艺术学重大项目立项名单中，中国电影学派理论体系建构研究”在目。凡此种种，意味着中国电影学派的讨论，已然成为当下电影学术界的重点话题之一。对于此一话题的学

5、理研讨，还刚刚起步。诚如有学者所言：在很长一段时间里，中国电影的形象和声音是模糊不清的，中国电影学派的出场和定位更是捉摸不定。28一方面，中国电影产业于近年来的迅猛发展及其结构性重组，创作实践层面各种不同电影类型与类型电影的整合建构，电影批评领域由专业批评而网络批评的多元实践及其由此导致的“中心”与边缘”的位移，都给中国电影研究带来了新的议题，一些以经典理论与现代理论无法完全解读的议题；另一方面，由若干年前重建电影研究”而引发的对于现代电影理论体系的反思以及“重建”的努力，反而在一定程度上映衬着电影理论与批评话语的新的失语困境，20世纪80年代以来随着中国新电影的兴起和西方现代电影理论与批评方

6、法的引进而引发的创作与理论的良性对话关系，如今更趋于一种相互分立或分离的状态。虽然笔者并不简单认同创作与理论之间在实践层面的所谓指导关系，但它们之间的疏离，确实一方面进一步印证着中国电影产业在票房意义上蓬勃发展的今天，可供讨论的影片文本却反而越来越少。另一方面的问题则是，现在及未来的电影研究，如何才能找到一种合适的路径，来通往对于电影或是中国电影的新的认知。中国电影学派的适时提出，恐怕便是基于这样的背景。从这个意义上说，中国电影学派成为热门议题，虽可以从历史中的电影民族化”，或者建构中国特色的电影理论/美学体系中寻找端倪或追溯踪迹，但更是顺应中国电影的当代发展应运而生的。在特定的历史文化语境中

7、，有关中国电影学派”的探讨，以及在此基础上生发的各种创作与话语实践，都可以用一种症候式的眼光来进行阅读，将中国电影学派从狭义的概念认定与命名中部分释放出来，寻求一种具有问题意识的批评立场，而非拘泥于概念的生搬硬套与机械刻板，亦非追求一种过于宏大的理论模版。从既往的中国电影实践层面来看，理论与I比评学派话语的是否在场，或者是否具有原创特性，并非必然成为本土电影实践的决定性因素，当然更非唯TS因素，亦或呈现为创作与理论并行不悖的状态，这使得本应包含创作与理论的中国电影”这一主体，时时会处于内在裂解、游移不定的状态，当然，这种状态并非中国电影所特有，或者不妨认为，它是一个更具普遍意义的电影现象。但即

8、使中国电影学派在中国电影理论或者批评史的层面始终作为缺席或失位的存在，中国电影的民族化、本土化实践，从其诞生之日起却始终没有中断过，并且间断而反复地与“世界电影保持着或远或近的相互交流与观照。而中国电影理论与批评，更多是对世界电影理论与批评方法进行阅读、消化并进行在地分析、阐释的产物，而并非完全基于本士立场、运用本土理论进行独立表述的结果。以至于，当我们回溯并不久远的中国电影理论与批评传统就会发现,每一次成为“传统的背后，都是内在地吸收与消化了他种电影文化的结果，然后，它们又成为“传统的一部分。基于电影实践意义上的“中国电影的必然存在（即便在全球化时代亦是如此）,今日对于中国电影学派”的探讨，

9、或可看成是电影理论、电影批评、电影创作、电影产业、电影工业、电影传播诸领域相互沟通与交互影响的一个必然结果。换言之，中国电影学派”之所以可能，或更多是指向基于中国电影实践的批评探讨及其理论建构，而不是如20年代80年代中期月解，单纯借鉴西方宏大的现代理论体系来阐释中国电影文本，尽管那个阶段无论是在电影历史的意义上，还是在今日建构中国电影学派的意义上，都有着难以忽视的历史与学理价值。西方现代理论与批评方法的引入及其用于中国电影的批评实践，对于中国电影理论的现代建构有着重要的启发与借鉴意义，但它的矛盾性困境也在此暴露无遗。西方理论语境中中国电影文本的对象化，一方面提供了别样的解读路径，另一方面这些

10、文本却有可能成为凸显西方理论之权力运作机制的又一个例证，其阐释目标主要不再是当代中国的社会现实和文化空间。而中国电影学派的提出，恰恰更多强调我们的本土经验和文化立场，强调建构中国电影自身的知识体系。因而，从目前看，基于电影实践层面与问题意识的探讨，或许可以找到关于“中国电影学派的另一种阐释路径。二、创作实践：中国叙事与文化想象国别电影研究对于不同国家电影的讨论，通常会在影像/叙事/文化层面得以凸显。“中国电影清晰可辨的国别特征之一，在于对民族共同想象的一种视觉建构。对于中国电影而言，中华民族的文化主体性正是在一个影像空间里进行着生成、发展、传播的过程，这个过程并不是单一单向的，百年中国电影的历

11、史发展都证明了这一点。作为一种形式意义上的舶来品，中国电影在其产生发展的最初阶段，不可避免地受到世界其他国家和地区电影的影响，并且结合着20世纪以来中国社会繁复的社会文化语境，完成着“中国电影的本土建构。因此，早期中国电影，始终保持着开放、跨界的文化特质。“中国电影既在世界电影的格局与背景中生长，同时又在中国传统艺术门类和文化传统中汲取养分；既不排斥电影通行的艺术手法与表现技巧，又有意识地建构本土电影的基本范式。这种开放与跨界，尽管在不同阶段有着不同的样态，也出现过弱化乃至断裂，但始终或断或续地存在着。70年代末之后，随着中国社会的整体开放而带来的艺术领域的开放，“中国电影的本土实践更加密切地

12、关联着世界电影的现代发展，在“全球化与本土化的矛盾胶着中，一方面实践着与“世界电影的对话，一方面继续实践着文化主体性的建构。“第五代”的叙事路径与西方现代电影理论之间形成的对话关系是颇有意味的，其中国叙事与文化想象被国际认同，在当年是通过包括柏林、威尼斯、戛纳在内的国际电影节，以及奥斯卡的最佳外语片奖项来“定义”的，而它们之所以被认同的理由之一，恰恰是以中国叙事呈现了一个与西方世界有着异质性的东方世界，后者在整体上显得古老、神秘、传奇，一如80年代末在奥斯卡大放异彩的末代皇帝，那是一个西方导演视野中的东方传奇。“末代皇帝”是一显见的古中国符号透过这个符号所呈现的，却是一个带有文化共通性的关于自

13、由与权力”的悖谬关系。而它也给我们今天的电影创作提供了某种启示：以人类视野讲述中国故事，或是使得中国电影为世界认同、又保持文化主体性的一条路径。之后的第六代延续的，依然是以国际电影节为通道的创作通道，只不过，第五代的乡村/历史叙事，在此演化成了城市顽代叙事。尽管相对于乡村而言，不同国别的城市有着更多视觉上的相似性，但于“第六代而言，其所注目的带有潜在或者显在的拆的城市边缘/底层视觉建构，依然给其带上了很容易辨识的转型期的中国色彩。新世纪以来随着中国电影产业变革带来的消费文化主导的进程，“中国电影由80年代的节展电影向90年代之后的“市场电影转向，作为电影工业体系之基础的资金与人才链条在不同国家

14、和地区之间流动的加剧，以及随着互联网的迅速普及，或在一定程度上使得不同国家之国别电影的面貌开始显得模糊不清。对于“中国电影而言，一方面，是在影片文本中开始反复出现跨国跨地域空间的形象，另一方面，则是在各方不同主导的合拍电影中，中国电影一词被赋予了新的内涵而开始显得边界模糊，从而使得这些年生产的不少影片文本，很难简单地从“中国电影学派”的意义上来进行讨论。但即便如此，在电影实践的意义上，我们依然可以看到中国叙事如何在影像的一再呈现中被反复显影。事实上，无论是中国早期电影的生产实践和理论资源，还是20世纪80年代之后随着中国电影复兴而加入全球化潮流，我们始终无法真正摆脱在时代的世界电影文化语境与传

15、承和复兴中国文化的矛盾关系的坐标之中，即便是在相对封闭的50至70年代，我们依然有清晰可辨的外国电影作为背景或者参照。透过此种询唤而被建构的“中国电影，与世界电影的关系无论是“对话还是对抗，都不可避免地在“世界和中国的关系中被不断地阐释和解读。有意味的是，80年代起始从巴赞到现代电影理论再到所谓“后现代”的探讨，本具有历时意义的理论变迁，在我们这儿是相对压缩在一个有限的时段里面得以完成的，这会让我们部分忽略那些理论资源产生的历史背景，而将其从中抽离出来，这或许也是其从引进开始就备受争议的原因之一。中国本土社会现实的复杂性，各地发展水平的极度不均衡，以及由此带来的文化上的多元复杂性，在一定程度上

16、造就了中国电影实践主体性的因被悬置而常常显得模糊不清，而其讨论空间则被不断压缩。也就是说，从电影实践层面而言，近年来的中国电影普遍缺乏自反意识。这种自反意识不是技巧层面的，而是对于中国电影文化语境的自我反省。这大概可以部分解释战狼2红海行动以及可能后续的一些国产影片在叙事上的一些共同特点。这些影片中的跨国叙事本身,既是一种叙事技法，其实也是一种意识形态。而它们在现实层面是否被认同，都跟人们现实情境中的文化认知相关。与西方电影不同，从发生学意义上看，中国电影源自叙事电影/剧情电影，而非纪录电影，这大约也可以部分解释纪录电影在中国电影史上多数时候并不处于多么重要的位置。当然也可以认为定军山也具有某种纪录性